网络剧和电视剧有什么区别

网络剧和电视剧的区别在于：网络剧就是小平台、小制作的一些剧，他们只在网络播出，不会上电视台播出，电视剧相对于来说是成本比较大一点的，主要播出方式就是某个卫视台买断之后，在卫视播出，成本相对来说比较高，也可以在网上播出。即网络剧的主要播放媒介是电脑、手机、平板电脑等网络设备。电视剧的播放媒介主要为电视。网络剧的优势是便捷性、互动性。电视剧则不能随时随地的观看，需要电视播放才可以，电视观众只能单方面接受，不能进行反馈和互动。电视剧优势是它兼容**、戏剧、文学、音乐、舞蹈、绘画、造型等现代艺术诸元素，是一种适应电视广播特点、融合舞台和**艺术的表现方法而形成的现代艺术样式。

媒体、媒介与传媒的区别,专业人士进

尽管我非常喜欢《绝命毒师》、《权利的游戏》、《广告狂人》和《纸牌屋》，但它们仍然不是**。

近几年来，井喷式涌现的优质美剧，已将电视剧形式提升到新的艺术水平。高质量的电视剧已经成为了一种文化现象。也越来越多的**大师加入到了电视剧行列，比如：马丁·斯科塞斯、大卫·林奇、加斯·范·桑特、亚历山大·佩恩......这是个电视剧的黄金时代，但很多人似乎已经忘记了**的独特之处。

有一些创作人已经对**完全失去信心，转而投向其它叙事形式，譬如跨媒体（transmedia）。还有，其他人，坦然接受了年轻人注意力短暂，只爱看小视频的说法。

说起来简单，我们需要不断强调**形式的独特之处，使其与其他媒体区别开来。如果**和电视在主题和角色表现上没有区别的话，这意味着区别在形式上而不是内容中。希望这些**和电视的不同之处能让你重燃对**的热爱，哪怕只是让你再次动动腿，走入**院，在黑暗中享受片刻的宁静。

沉默

电视是一种以对话为导向的媒介。在电视创作中，编剧为王。编剧在创作人的指导下构架整部剧集。编剧个人，靠创作夺人耳目的角色对话产生戏剧张力，电视剧的对话是向观众表达情节、主题和角色的最重要的手段。

而在**中，影像传达的信息和对话一样多，甚至更多。电视剧中可以有片刻沉默，但长时间的沉默是绝对不行的。同样，过于讽刺或不现实的对话在电视剧中也不行。电视用言语表达含意，所以不能有太多对话表达弦外之意。角色可以撒谎，可以讽刺，但我们必须通过情节知道，角色在撒谎或被欺骗，电视剧里不会出现《都灵之马》那样的对话。

同样，在电视剧里出现无配乐的5分钟以上的沉默片段，将是不可想象的。你也不会在电视剧中看到不用对话，而用图像来推动重要情节。在2013年，斯嘉丽·约翰逊主演的**《皮囊之下》中，角色在塞车时听到婴儿哭泣而深有感触，这里用婴儿哭的音效来表达重要情节的转折，这种手法是不会出现在电视剧中的。在影院里，在5.1立体环绕声中，宝宝哭泣的声音是极具戏剧性和空间穿透力的。而在电视上，没有空间营造，观众无法像在影院中那样的集中精神，这个情节根本没法用同样手法表达。

一旦对话不作为主要表达手段，视觉元素就成了叙事的主要载体，这正是**的独特之处。当角色几乎没有对话，形体表演就成了表达态度、意图和情绪的主要手段。演员的眼睛真正成为表达角色情感状态的窗口，对眼睛的特写正是一种强大的**技法。电视是以中景为主的表达形式，特写在电视上会看着太细节、太具体。但在**中，故事空间允许拍摄的尺寸和深度分段有更大变化。当故事不依赖对话来推动，这些视觉表达就愈发重要。在**中，我们可以花长时间，甚至一刀不剪的长镜头去表现角色的内心感受。不使用对话，而使用摄像机去认识一个角色，这就是我们所说的“**语言”。

用视觉途径，而不是语言途径来接收信息，并带入角色的体验，是**区别于电视的最重要的一点。

叙事的不同方式

电视剧主要是从第三人称的客观角度来展开。如果整个故事从一个角色甚至一个旁白的视角展开，而且这个视角可能并不可靠，或者跟任何一个实际角色都没有关系，这种**式的叙事方式对于电视太过复杂，也很可能不能串起多集剧情。同样，故事主体或对人物内心的探索受导演观点的影响也是**的特色。叙事者的世界观不同于角色的观点是种**式的表达，在电视上并不常见。当然，并不是说一些优秀的电视剧就不会用批判的叙事视角。比如《迷离档案》(OuterLimits)和《阴阳魔界》（The Twilight Zone）就是这样的叙事方式。这些剧中的叙事视角是独立于角色视角之外的。

在《广告狂人》和《黑道家族》里面，人物的世界观是有缺陷的，观众可以通过批判的眼光审视角色。但这两个例子是比较罕见的，所以在许多层面上，它们是新型长篇电视剧的代表性例子。

在马克思·奥尔菲斯（Max Ophüls）的**《一封陌生女人的来信》和米戈尔·戈麦斯（Miguel Gomes）的**《禁忌》（Tabu）中，即使画外音存在，也仍然是以图像表达为主。但也只有**才能用非语言形式来表达含意。《一封陌生女人的来信》在许多方面是一个**教科书式的范例，其中的许多手法都不能运用于电视。由旧日来信引入画外音的手法，对照片的使用，动机不明的推拉镜头……所有这些都服务于一个主题：过去发生的事情再现于眼前，其中另有隐情。《禁忌》中也巧妙运用了这种过去与现在的融合，这种融合是**中增强故事体验的特有的手法。

情节极简

电视剧经常用设置悬念的手法来吸引观众看下去。但是，如果电视剧情节非常简单，或者平铺直叙，就没有什么可以吸引观众看下去。为了吸引观众连续观看，你必须设置好情节点。如果剧集中没有多个情节线，那么在至少要有很多情节的逆转。譬如一个故事开始时很温柔的人物，在几集之后变得强硬主动。一个女性角色的丈夫在某个节点爆出来是同性恋，一个暴烈的黑帮大佬在后来的情节中显示出他脆弱的一面。

永远不会有一部既无悬念、也不反转的电视剧。但是一种被称为慢**（slow cinema）的流派就是这样的故事，情节极少，很少逆转。经典的慢**有利山卓·阿朗索（LisandroAlonso）的《再见伊甸园》（Los Muertos），凯莉·理查德（Kelly Reichardt）的《旧梦》（Old Joy），阿彼察邦·韦拉斯哈古（ApichatpongWeerasethakul）的《祝福》（Blissfully Yours），香特儿·阿克曼（Chantal Akerman）的让娜·迪尔曼（JeanneDielman），以及安东尼奥尼的很多**，比如《红色沙漠》。这些都是情节极简却扣人心弦的**故事。

由于电视剧中情节反转比**更频繁，这意味着电视剧的剧情比**的更多。一旦剧情的多寡不再影响故事体验，这才是真正的**叙事，这种叙事是在电视上绝对看不到的。

**不依赖跌宕的剧情线而用其它元素来吸引观众，这些元素也顺应成为**体验的核心。对电视剧来说，剧本可能就是最终产品的蓝图。而对**来说，剧本只是一个起点，创作需要超越剧本，使之成为**。

各异的视觉风格

情节极简，主题模糊，内省，氛围，沉闷，缓慢而安静的**常用长镜头和宽银幕镜头。这对某些人来说像是艺术折磨，但这些都是这种**风格的最明显特质。要参透**与电视剧的不同，需要真正了解两种艺术形式的基本组成、镜头尺寸、摄像机运动、剪辑和声音是如何操作，以呈现导演特定的视觉风格。当我们谈论导演的风格，譬如罗贝尔·布列松，小津安二郎，罗伯托·罗西里尼，尼古拉斯·雷，道格拉斯·瑟克，托德·海恩斯，达登内兄弟，戈达尔和塔可夫斯基等人，我们谈论的是他们对基本**元素的运用。在构架方面，他们是用雷诺阿那样的开放型构架还是希区柯克那样的封闭型构架？他们是如何移动摄像机的，或是像罗伊·安德森，如何在不移动机器的情况下构建故事？他们是像威尔斯那样用深景深，还是像晚期的帕索利尼用浅景深？他们是否有意的移动焦点，让人意识到这是一个编造的故事？他们的剪辑风格是怎样的？

一般来说，电视剧根据对话来剪辑，而在**中，镜头从一个正在说话的人物切开或者不拍说话的这个人则是**导演风格的来源，同样的还有有意的手法譬如跳跃剪切和叠化淡入。

然而世风日下，现在我们很少能看到**有这样的创作。现在的**大多只是老老实实录制剧本的内容。但这是**的潜力所在，它能将故事从纸页上解脱出来，并且戏剧化，这是其他戏剧媒介没有办法相比的。卡尔·西奥多·德雷尔（CarlTheodor Dreyer）**中的一个角色讲话的长镜头就能创造时空对接的体验。重要的不仅是角色说什么，还有如何用**元素在视觉上表达这段对白。

宽银幕的魔力

电视剧主要都是中小尺寸的画幅。宽银幕在小屏幕上会失去魔力和张力。因此，在电视中保持氛围比在**里难。这也是为什么《双峰》创造了独特的电视体验。大卫林奇用独特的手法在电视剧中保持了黑暗而神秘的气氛，在电视史上这种能力很不同寻常。

**常常使用宽银幕镜头来戏剧化角色所在的地点。在安东尼·曼的西部片《赤裸的马刺》中，这些地点也是片中的角色。片中的河流和山岭让你和主角一起感同身受。在唐·西格尔的城市犯罪片中，主人公在庞大的城市景观中显得如此渺小，而这反映出警察无法解决犯罪或伸张正义的困难处境。

而电视因为格式较小，就很难这样使用地点和景观，而且由于推动戏剧发展的是对话和情节，所以通过图像将主人公的经历情景化的空间就很小。影视元素比如景深组合和宽画幅通常是不能呈现于电视上的，虽然由**导演制作的电视剧《谜湖之巅》（Topof the Lake）和《奥丽芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）都尝试了用风景烘托主题和角色。

因为**的本质是一种空间体验，围绕一个主人公在世上的经历展开，所以它需要一整套**手法来全方位展现。**的这个特点用言语很难形容。主人公在一个与我们相似或完全相反的世界中存在，这本身就很吸引人。这就是卡洛斯·雷加达斯，利山卓·阿朗索，佩德罗·科斯塔，贝拉·塔尔和阿彼察邦·韦拉斯哈古等人的艺术**的核心。观众以前所未有的方式通过主人公的经历感知自己在**世界中的存在。看着角色在世界中经历本身就是戏剧。“存在”和“表现”之间的冲突是一种只有**才能创作出的有形的和视觉的戏剧。

戏剧中的时间流逝

长篇电视剧胜于**之处在于，表现横跨多年的社会政治历史大事件。电视剧因为能吸引观众投入大量的观看时间，所以在驾驭史诗故事方面的确无可匹敌。但是，在观影中体会时间的延长或缩短是一种独特的体验。即使是观看贝拉·塔尔的《撒旦探戈》（Satantango）这种七个小时以上的**也一样。只有**可以通过增加银幕时间来延长时间，拓展极少量的剧情。而像歌舞片创作，因为形式所限就需要压缩时间来增加剧情的紧迫。故事片导演也同样使用压缩时间来增加故事紧迫性的手法。对时间流逝的调控手法也是**的特点之一。

模糊

生之意义，在于直面不确定的未来。没有人知道什么是真实的，下一步会发生什么和事物的意义。**就能将这些形而上的问题的答案用非直观的方式揭示出来。维尔·鲁东（Val Lewton）的恐怖**使我们发现恐惧就近在咫尺。将这些问题化为戏剧性的体验可不是电视剧能做到的。

同时，也必须承认现今大多数**都不能处理好这些主题。今天已经很难看到像安东尼奥尼的《奇遇》（L'Avventura）这样的**，角色在游船航行中消失，最后失踪的谜团既没有解开也没有被充分的调查。尤其是在美国，我们喜欢“有观点”的**，最后要得出一个实实在在的结论。**很难驾驭这种类型的戏剧，电视剧就更难。《黑道家族》的结尾异常引人注目且史无前例，就是因为这个长篇系列以主人公和其家族未来命运的模糊不确定来收尾。

对主动观看的需求

电视剧面向的仍然是被动型的观众，虽然这种情况会因为个别优秀的电视剧出现而有所改变，但是电视剧仍然受限于观众可以秒换频道的事实。因此电视中不太会出现悬而未决或是误导性的戏剧问题。戈达尔曾经说过，真正的戏剧发生在屏幕和观众之间——意为观众必须要参与到故事含意的创造中去。

这在**中很少见，但是电视剧更不可能要求观众参与到含意的创造中。在里克·阿尔弗森（RickAlverson）的**《娱人日记》（Entertainment）中， 观众必须积极的参与到屏幕上的事件中。含意或“真相”不是隐藏的暗喻；观众必须通过抵制屏幕上的事件来寻找含意。从某些方面来说，观影的体验是对抗性的。观众先受挑战，再产生含意。不像电视，经常直接都交代给你。这也是为什么贝内特·米勒的导演风格独一无二的原因，他并没有把自己的观点强行填鸭给观众。他用一种细微安静的声音娓娓的讲述故事，而且这种安静的声音是不能在电视上讲一个长达多年的故事的。《狐狸猎手》用如今罕见的尊重对待观众。它不强制观众接受自己的观点，而是通过其节奏、色调和张弛有度的表演让它对事件的观点在情节之间显现。

用视觉，而不是对话和情节来讲故事，是只有**才有的独特能力。现在在美国导演中能充分驾驭这一能力的可能不多，但如果我们要把**与长篇电视剧区分开来，那这种特质就是我们必须强调和细细品味的。

几十年来总有声音宣布**已死。

在上世纪八十年代中期的纽约，《纽约客**》（NewYorker Films）创始人丹·塔尔博特告诉我一个令人震惊的事实，大部分地标性**院都要被一种叫做VHS（家用录像系统）的新发明挤的没生意了。按许多人的说法，家用录像标志着**时代的结束，因为它将观影这件事从一个黑暗的宽屏幕影院移到了自家客厅的小小电视机上。然而影院历经此劫幸免于难，部分因为家用电视变得更大，更主要是因为尽管许多影院关门了，**的价值却超越了观看形式本身。

同样，当数码摄像机流行起来，而胶片愈发稀少的时候，许多人担心胶片**会死于数字革命。我一直不能理解这种观点，因为现在很多电视剧都是拿胶片拍摄的，所以拍摄的媒介并不是定义**的标准。

在九十年代，我在《纽约卧底》电视剧组里工作。我们在纽约各处景色非凡的景点用16mm胶片拍摄，但在最后剪辑中我们不能保留这些场景，因为毕竟拍的是紧凑的中景格式的电视剧。即使用了**胶片也不能让这部剧集变得像**，或是超越其平庸的剧本和电视风格。

但是，尽管今天**中已经几乎不用胶片了，**的理念仍然生生不息，吸引着无数人。肖恩·贝克的iPhone**《橘色》比许多胶片**拍得更像**。当然，当你将**语法与胶片结合，**胶片的特质就会更好的展开**的故事和空间体验，像杰夫·普莱斯（JeffPreiss）的新片《忧愁围绕着我》（Lowdown）那样，完美的呈现**体验。

**胶片和大型影院并不是**的决定性因素，同样，我也不在意电视大众媒体对高雅文化一直以来的嘲笑。“对淘汰的恐惧”从印刷品诞生时就存在，并且一直存在。苏格拉底就曾担忧：口头传承的传统，会被阅读者破坏，因为读者依赖于印刷品，而不是记忆保留内容，这样只会增长年轻学者的懒惰。

我不担心**的死亡，但我很担心观众、发行商和**节举办方已经开始忘记**与电视之间的巨大区别。随着资质平庸的电视剧首播集被编入**节，两小时的电视首播集被包装成**，我想是时候提醒大家，提醒我们自己为什么喜爱**，并且承认这两种媒介之间有很大区别。

让我们真诚赞美这些差异并重新认识真正的**，而不是靠一些平庸的浪漫喜剧来区分电视和**。**人需要停止自我审查，固步自封的发行商需要跳出边框，认识到只有勇敢发出与众不同的声音，才能让**媒介重新获得各年龄段观众的尊重。

今天的**人、**爱好者和**节举办方必须明白，**已经成为一种利基媒介。**从业者必须成为这种艺术形式的领航人，不断维护这种媒介的品质。**节举办方应以戛纳**节为榜样，履行责任推广有挑战性的**，而不是电视剧。而**人需要创作的是90分钟的**，而不是90分钟的电视首播集。

如果你在做的是真正的**，那你并不用害怕与电视剧竞争。无论长篇电视剧如何愈演愈烈，**仍将长存。

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分析如下

1、媒介是传播信息符号的物质载体，指的是信息传递的载体、渠道、中介物、工具或技术手段，比如，报纸是媒介，因为它是文字的载体。

2、媒体是从事新闻工作的专业机构，指信息的采集、加工制作和传播的社会组织。人民日报就是媒体，因为它是从事新闻工作的专业机构。

3、传媒包含媒体（传播机构、传播组织）与媒介（载体、手段、渠道）。

传媒是指“大众传播媒介”。广义的大众传媒包括报纸、杂志、电视、广播、**、图书、音像制品以及正在迅速崛起的互联网络。截止2012年3月为止收集到的各种数据进行统计和推算，2011年中国传媒产业的总产值为6379亿元，比上年增长15.2%。从传媒产业各行业的市场结构看，2011年，报纸电视占据了传媒产业总体市场的31%，互联网业务规模达到传媒产业总体市场的42%，几乎占据了传媒产业的半壁江山。广播、期刊、音像、**等媒体的市场规模较小，应对媒介环境变迁冲击的回旋余地有限。

（1）所谓媒介，在传播学意义上是指利用媒质存储和传播信息的物质工具。按美国著名传播学家施拉姆的见解，“媒介就是传播过程中，用以扩大并延伸信息传送的工具”

（2）媒介包括两方面要素：一是包容媒质所携带信息或内容的容器，如书( 甲骨、竹简、帛书、纸书)、相片、录音磁带、**胶片、录像带、影音光盘等; 二是用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯类(驿马、电报、电话、传真、电子邮件、可视电话、移动电话等)广播类(布告、报纸、杂志、无线电、电视等) 和网络类三大类。在当代社会，一般而言，媒介指机械印刷书籍、报刊、杂志、无线电、电视和国际互联网等，它们都是用以向大众传播消息或影响大众意见的大众传播工具，都是传播信息的媒介。

（3）使双方（人或事物）发生关系的人或事物。往往指买家和卖家或者其它两者之间交接的工具。

（资料来源：百度百科：媒介）

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