北派山水画与南派山水画有什么区别，北派与南派书画的本质区别。

从晚唐五代的荆浩开始，北派山水画家们一般都以北方山水的真实情景作为表现对象，并迅速形成了关仝、李成、范宽三家鼎立的兴盛局面，其后又有郭熙、王诜等，也都是与他们的前辈一样，善于布置全山大水，推崇壮伟之美。少年天才王希孟以一卷大青绿山水《千里江山图卷》扬名百代，他的成就与当时好古的风气有关。虽然好古，但并不废弃李郭诸家的杰出成就，是以成长于北宋后期画院的山水名家也都以北派山水的传统风格著称，并随着宋室南渡延续了一段时期。李唐是一个典型的例子，他在北宋时画的《万壑松风图》糅合了范宽、郭熙等人的优点，仍以崇高浑厚为追求的目标，而当他进入南宋画院时，则一改为水墨刚劲、运笔如飞的简笔小景山水，最终由马远、夏珪臻于大成。北派山水经过了这样的几个阶段：

第一，以荆浩为代表的开创时期。荆浩本有济世之心，乱世不能餍其心志，因隐于太行山之洪谷，自号“洪谷子”，悠游泉下，尝写松万本。荆浩自称他的师承来历说：　吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之格。这表明，荆浩最着意的是水墨山水画。在他看来，唐人山水画优劣长短并存，相对而言，只有吴道子和项容两人最资取法。在唐人的心目中，山水之变是由吴道子而起的，《历代名画记》云：　国初二阎擅美匠，学杨展，精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色。吴道元者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。王陁子，善山水。幽致峰峦极佳，世人言山水者，称陁子头、道子脚。从上下文来看，吴道子改变的是“状石如冰澌斧刃”、“绘树则刷脉镂叶”的现状，他的功绩在于把山水画从相对幼稚的状态中解脱出来，使之趋于成熟，在当时的山水画界有极大的影响。再从荆浩之说来看，吴道子以水墨山水见长，与他人物画“多淡彩”号“吴装”的特色是一致的。项容也重在水墨画，《历代名画记》说“项容顽涩”，结合荆浩之说来看，大概是说他用墨太多，缺乏吴道子那样的笔力。他的弟子王洽，善泼墨山水，故时人谓之“王墨”。他们是偏于用墨一格的画法。由荆浩的自叙来看，他的志愿在于集唐画之大成，成一家之学。现存的《匡庐图》、《雪景山水图》等，可以看成荆浩的成就。历代尊他为山水画的大宗师，而不仅仅是北方山水画派的鼻祖。所著《笔法记》有着更为重要的价值。

第二个阶段是以“三家山水”为代表的全盛期。　郭若虚《图画见闻志》卷一《论三家山水》曰：画山水唯营邱李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程，前古虽有传世可见者如王维、李思训、荆浩之论，岂能方驾近代？虽有专意力学者如翟院深、刘永、纪真之辈，亦难继后尘。夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营邱之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣。其不吝于盛誉有如此者。当时的山水画坛，“齐鲁之士，惟摹营邱，关陕之士，惟摹范宽。”相对来说，三家之中，关仝的影响稍逊一筹，李成的影响最大，北宋的许多名家都是李成的传派，或者是多多少少受到过李成的影响。荆浩开创的北方山水画派，复经三家发扬光大，声势浩大。三家之中最年长的是关仝。关仝是荆浩的弟子，时有出蓝之誉，人称“关家山水”。关仝画有《关山行旅图》等传世，上突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出，而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地理平远，磴道邈绝，桥彴村堡，杳漠皆备，故当时推尚之。尤喜作秋山寒林，与村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有朝市抗尘走俗之状。盖仝之所画，脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。未见关仝在北宋活动的任何记载，可能是赵匡胤立国之前去世了。关仝虽源出荆浩，影响却比荆浩大。李成本是唐朝宗室之后，五代避居山东营邱。后周枢密史王朴（～959）欲荐其大用，会朴之亡，因放诞酣饮，慷慨悲歌。宋初乾德改元后不久[1]，司农卿卫融出知陈舒黄三州，仰李成高名，李成因之移居淮阳，仍不得志，遂终日痛饮狂歌，醉死客舍中，时在乾德五年丁卯（967），卒年四十九岁。由此而知，李成当生于五代梁末帝朱瑱贞明五年己卯（919）[2]，在中原生活了不到十年。李成画在当时极有声誉，《宣和画谱》曰：“所画山水薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧水石，风雨晦明云雪烟云雪雾之状，一一皆吐其胸中而写之笔下，如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也。笔轩因是大理。于是凡称山水者以成为古今第一，至不名而曰李营邱焉。然虽画家喜讥评号为善褒贬者，无不敛祚以推之。”范宽字中立，陕西华原（今耀县）人，往来京（开封）洛（洛阳）间，嗜酒好道，仪状峭古，进止疏野。喜画山水，学荆关，既久，叹曰：　前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。　于是，“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”晚年卜居终南太华岩隈林麓之间，“览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，墨与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神，宜其与关李驰方驾也。”所作《溪山行旅图》堪称三家山水中最为杰出的典范之作，古今皆享有极大的声誉。　荆关李范，实际可以分为两派，荆关范以势大力沉的雄武风格著称，而李成一派则多以清刚雅致的平远寒林著称。时人虽就李范评为“一文一武”，而荆关则可视为范宽的先导。李范皆法于荆关，而李成以文秀出之，范宽则将雄强发展到极致，虽同出一源而面貌相差如此，皆可谓善学也。李范一出，天下翕然从之，“齐鲁之士，惟摹营邱；关陕之士，惟摹范宽。”不仅是齐鲁、关陕如此，整个北宋的山水画坛都是如此。

第三个时期以郭熙为代表的辉煌期。郭熙主要活动在宋神宗在位时期。这时的文艺盛极一时，有苏东坡、黄山谷、崔白、赵昌等大家，相继而起。北派山水在此之前，主要是在宫廷之外发展的，这时才随着郭熙进入宫苑，引导着整个山水画界。郭熙，字淳夫，河阳人。神宗即位当年（1068），已闻郭熙之名，经宰相富弼征其入京。宋神宗在位18年（1068～1085），是以郭思对徽宗赵佶说其父“遭遇神宗近二十年”。在宫廷内外有大量的绘画创作活动。郭熙原本是一个民间画家，许光凝说是“不学而小笔精绝”，郭思也说其“天性得之”，均不言其学画师承。其画风的转折，大概是从李成画里受到启发，据黄山谷写于元符三年（1100）的一则题跋，郭熙为苏才翁舜钦临摹李成的《骤雨图》六幅，笔力从此大进，画风由此转为雄壮。《宣和画谱》云：稍稍取李成之法，布置愈造妙处。然后多所自得。至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起、云烟变幻晻霭之间，千态万状。论者谓煕独步一时。虽年老，落笔益壮，如随其年貌焉。　郭熙之后，北派山水多以李郭并称，由三家山水到两家山水，可见郭熙的影响几乎可与李成并驾齐驱。所著《林泉高致》享有大名，是北派山水画论的经典之作。

第四个时期，是从水墨到青绿设色的的转型期。哲宗即位，不喜郭熙画，诸旧作均入退材所。史称哲宗“好古图”，所谓“古图”，大约就是他们认为的唐代青绿山水（但事实可能并非如此）。由此在画界兴起了着色山水，即青绿山水。自此，山水画界多以青绿相尚，即便以推崇文人意趣的苏东坡也十分赞赏着色画作青绿山水。从画史记载和所见古画来看，现存的唐代山水并无青绿重设色，这一画法可能就是哲宗前后的山水画新风，　同时，李郭传统仍在继续，北宋山水画界由此产生了多种风格并存的局面。最著名的青绿山水画家是少年天才王希孟，所作《千里江山图卷》以平远构图，画千里江山胜景。青绿大设色，富丽灿烂。平远景自郭熙等倡导以来，渐成趋势，是文人趣味在山水画上的具体表现之一，而青绿设色却是这一时期的新风气，王希孟此作可谓集古今之长而融于一炉。卷后有蔡京一跋，籍以知道王希孟曾得赵佶指授，半年成此图。今人多称王希孟不久即去世，少年夭折云云，半出推测，半出想像而已。这时的大多数山水画家都已经具备相当扎实的李郭山水基础，在崇尚青绿山水的风气下，试图结合李郭与青绿的长处，并融为一体，其中成功的范例当推王诜。王诜本是贵胄公子，少有才名，尝建宝绘堂收藏古今名画，苏轼为之作《宝绘堂记》。家有西园，画史中西园雅集的故事，说的是王诜与诗文书画界的许多朋友一起悠游谈艺。王诜善于书画，历来有不古不今之评，所谓“不古不今”是说王诜山水中有一类兼具青绿和水墨之长，既不是历代相承的李郭水墨山水，也不是新兴的青绿相尚。王诜并不愿意完全迎合时尚地力求表达出青绿设色的“今”，而是采取了折衷与调和的态度。

第五个时期，以李唐为代表的沿续期。　能延续李郭传统的名家首推李唐。李唐字晞古，河阳人，与郭熙是同乡，宣靖间已著名。今传《万壑松风图》作于宣和六年甲辰（1124），是北宋最后一幅有明确纪年的作品。《江山小景图卷》、《万木奇峰图卷》等作法与此相似，一般也认为是李唐在北宋时的作品，或是沿续北宋画法的作品。李唐入南宋后，一改旧法，多取小景，以笔墨劲疾著称，最终由马远、夏珪集其大成。南宋山水皆出李唐一系，极负盛名。李唐之后，总体来看，北派山水趋于没落。在北方与南宋并存的金代，受北宋的影响较大，在相当长的一段时期风行着北宋李郭一派的山水。元代山水，按董其昌之说，可以分为两派，一派是学李郭山水的，一派是取法董巨的。明代的浙派以北派山水为基础，只是过于刚猛，不免有失偏颇，招致了许多非难。清初的金陵八家，多数画家、多数作品也从北派山水起家。近代黄宾虹先生尤为推崇北宋诸大家，又得山水造化之滋养，所画山川浑厚，笔墨华滋，自成一家，是传统山水画的集大成者。随着当今山水画界取法黄宾虹的热潮， 北派山水再度引起学术界的高度重视。

总体来看，北派山水的特点主要有：

一、从时代上来看，北派山水始于五代，终于北宋，前后经历了三百多年，是山水画史上的主要流派之一。部分画家如李唐等南迁之后，其风格已经发生了巨大变化，导引着南宋山水清刚风格的形成。

二、大山突兀，多取正面山形的崇高正大之感。多飞瀑流泉，长松巨木，着意表现雄伟浑穆的意境。即使平远寒林之类，也刻意营造着这样的意境[4]。代表名作诸如荆浩《庐山图》、关仝《关山行旅图》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》以及北方金代无款《溪山行旅图卷》等。

三、刻意表现北方山石的质感，石质坚凝，棱角分明，风骨雄浑。以短促沉郁的钉头、雨点及短条子皴为主。这与北方山水的地理特征有关，郭熙的《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》对此有详细的说明。

四、格法森严。我们从北宋流传的各种画诀以及《山水纯全集》诸书来看，当时的画家们对待画面的林木、山石、云雾、烟霭、岚光、风雨、雪雾、人物、桥彴、关城、寺观、山居、舟船等极为重视，而且，现存的北派山水画作品让我们对这一点确信无疑。

五、从荆浩至郭熙等，多刚健苍劲的水墨表现；北宋末期，始多重彩的灿烂辉煌的青绿山水。

六、作品形制方面，早期多立轴，晚期多长卷。

七、绘画名手甚多，而且画风相对统一，是中原古代绘画最突出的画派之一。

八、理论体系完备。有《笔法记》、《林泉高致》、《山水纯全集》以及相传的几部山水画诀等著述，从技法至理论的升华，全方面地阐述了这一画派的基本观点。尤以《笔法记》、《林泉高致》等最为知名，成为北派山水纲领性的理论文件。

山水画论固然是从山水创作中总结升华的，在千年之后，从画论的角度去审视这一段历代，无疑可以帮助我们准确地把握到历史的脉搏，而且，北派山水画论还具有自身独立存在的价值，直到现在，对我们的山水画创作仍有着不可低估的现实意义。

自从20世纪30年代董其昌的“南北宗”说遭到批判之后，对历史上实际上确实存在的两大山水系统，美术界就经常称之为南派、北派。被当作南派正宗的“四王”传派，到20世纪上半叶还是有很多人在学，其中最著名的首先是陆恢、何维朴、姜筠、顾麟士、萧俊贤。

陆恢（1851-1920），廉夫，号狷叟。他的山水以四王为根基，以摹古为主，以水墨为主，笔墨浑融，气息厚重。何维朴 （1842-1925），字诗孙，湖南人，官至内阁中书，书法学祖父，画主要学娄东三家，大多是仿古的，笔墨严整，笔意沉静。姜筠（1847-1919），字颖生，安徽人，主要是临摹，笔墨浓重，黄宾虹说的 “京师二十年来，画家无不崇尚石谷”的风气，与他有很大关系。顾麟士（1865-1930），字鹤逸，号西津散人，苏州人，画学王石谷，风格静谧幽远。萧俊贤（1865-1949），号铁夫，湖南衡阳人，早年师法四王，40岁后转学宋元，融会成自己的风格。作画喜欢用羊毫，用淡墨、干笔、侧锋，以皴擦为主，略加演染，点重苔，很在浑厚感。他还有一种没骨青绿山水，用彩代墨，很清丽。晚于顾麟士和萧俊贤，学四王的著名画家还有吴徵、汤涤、冯超然、吴湖帆、陆俨少等。

在《盗墓笔记》中，南派和北派的主要区别体现在技巧和风格上。

北派以“巧力”见长，注重物理挖掘，善于使用工具，如洛阳铲，进行勘探和盗掘。他们对于打盗洞的地点、形状都有讲究，甚至发明了专门的工具和技术。南派则以“巧技”见长，注重寻找墓葬，他们善于利用自然环境，利用风水学术语中的“寻龙点穴”来寻找古墓的位置。

总的来说，《盗墓笔记》中的南派和北派是虚构的，并非真实存在的盗墓流派。

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