我国现代戏曲四大声腔

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。

中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

戏曲的起源和形成

中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

角色：

末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。

净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。

丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。

外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。

杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。

元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；

（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。

从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。

全国戏曲的种类

彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏

刘知远(895年—948年)，后汉高祖，五代后汉开国皇帝。其祖先本为沙陀部人，世居太原。后晋开运四年(947年)，刘知远在太原称帝，沿用后晋高祖年号天福，称天福十二年，同年六月入汴京，自称为东汉显宗八子淮阳王昞之后，改国号为“汉”史称“后汉”。天福十三年(948年)正月改元乾祐，更名刘暠，同月因病崩于万岁殿。谥睿文圣武昭肃孝皇帝。

刘知远简介

汉高祖刘知远，生于唐昭宗乾宁二年(895年)，卒于汉乾佑元年(948年)。他在晋朝开运四年(947年)称帝建立后汉，改名刘暠，庙号高祖。其祖先本为沙陀部人，世居太原。刘知远是五代大汉王朝的建立者。 刘知远从小为人沉稳庄重，不好嬉戏。到了青少年时期，正值李克用、父子割据太原，刘知远就在李克用的养子李嗣源(即后来的唐明宗)部下为军卒。当时，为李嗣源部将，在战斗中，刘知远不顾自己的生死安危，两次救护石敬瑭脱难。石敬瑭感而爱之，以其护援有功，奏请将刘知远留在自己帐下，做了一名牙门都校，不久升任马步军都指挥使。

唐清泰三年(公元936年)，石敬瑭得助于刘知远等人谋划，在开封称帝，建立了大晋，是为晋高祖。从此，刘知远以其军政才能和佐命功，历任检校司空、侍卫马步都指挥使、点检随驾六军诸卫事、许州节度使、朱州节度使、检校太傅、北京(今太原)留守、河东节度使等职，日趋显贵。石敬瑭当了七年，于晋天福七年(公元942年)死去。养子石重贵即位，是为晋出帝，也迁检校太师，进位中书令。晋朝开运元年(944年)，契丹主耶律德光率军南下，刘知远作为幽州道行营招讨使，在忻口大破契丹军，累迁太原王、北平王，之后又在朔州阳武谷再破契丹。

刘知远在这段时期的主要意图是称霸河东，成就王业，因此对朝廷的诏命半推本就，一方面不服调遣，作战中逗留不进，另一方面也主动出击一下，好让朝廷与契丹不致小看自己。刘知远认为：契丹乃游牧部族，贪残且失人心，加上中原人民的不断反抗，不会久居不退;而石敬瑭对他有知遇之恩，他曾表示“予未忍忘晋”，马上就与朝廷反目，又显不“仁”不“义”，还需要等待时机。

当契丹入开封时，刘知远使部将王峻表面以祝贺胜利为名，实际则到开封察看形势;有些部将主张起兵击辽，刘知远则以为用兵有缓有急，当下契丹正得势，不可轻举妄动刘知远简介，契丹并无大志，重在搜刮财物，天气渐暖，势难久留;而晋藩镇纷纷降辽，也是暂时的，他们当中有的拒辽投降，有的斩杀辽使，但均无通图中原的豪强之辈;至于南唐以恢复祖业为口实，也不曾设谋取中原。当待契丹去而出兵取天下，可以万全。这种算盘虽缺乏进取精神，总还算得是伺机而动，志在恢复。鉴于上述原因，他事先与契丹勾结，奉表称臣，同时广募士卒，养精蓄锐，加紧称帝的准备。

晋开运三年(公元946年)，耶律德光率契丹军大举进兵，攻入开封，石重贵投降，晋朝灭亡。刘知远看准时机，于后晋开运四年(公元947年)在太原称帝，建立了汉政权。当然，为了掩饰其政治企图，他不改国号，而是延用石敬瑭的年号，称天福十二年(947年)。接着，刘知远下诏禁止为契丹括钱帛;慰劳保卫地方和武装抗辽的民众;在诸道的契丹人一律处死等等。这些措施意在振奋人心，争取晋朝旧臣的投诚归附，为顺利称帝铺平道路。契丹在中原人民抗击下退出后，刘知远又乘机进入开封并建都，改名字为暠 改国号为大汉，改天福十三年(948年)为乾佑元年，蠲免赋税，大赦天下，堂而皇之做起了皇帝。刘知远果断采纳了皇后李氏的建议，一改过去靠括民财犒军的惯例，而是拿出宫中所有财物赏赐将士，果然深得人心，加上用人得当，进军中派史弘肇为先锋，方能治军严整，所向无敌。不过刘知远在位不满一年，便于乾信元年(948年)去世了，时年54岁。其子刘承佑继位，是为汉隐帝。

由于朝廷激烈的内争，邺都留守和侍卫步军都指挥使王殷等举兵攻入开封，隐帝刘承佑被杀，汉朝灭亡，汉朝共传二帝，历时四年，是五代史上最短命的王朝。刘知远生逢乱世，在其主要政治和军事活动中有一个引人注目的问题，就是对契丹的态度。契丹是鲜卑族的一支，唐后期逐渐成为北方强悍的势力，唐的河东节度使石敬瑭在太原举兵叛唐，在契丹帮助下建立了晋朝。为了报答契丹的帮助，不惜将燕云十六州割让，并称比他小11岁的耶律德光为父。从此中原门户大开，无险可守。在这方面，刘知远比石敬璃要看得远些，做法上也有所区别。虽然他和石敬瑭同被契丹呼“儿”，但刘知远则认为：称臣即可，当儿子则太过分，多送些金帛使辽兵援助而不必以割地相许，割地会造成将来后患无穷。可见他对契丹更多的是主张笼络、利用以图中原，况且他还曾两次大破契丹，直至称帝后也没有中断同契丹的战事。还应提及的是刘知远简介，晋开运二年(945年)秋，位居邺都留守的杜重威打了败仗后，在契丹引诱下遣使送表，屈膝投降。刘知远称帝后不惜率军亲征讨伐，兵临城下逼其归顺。对这一反复无常、生性难驯的邺台叛帅，刘知远在临终前还不时提醒左右“善防重威”，并授意将其诛杀。

历代史学家们对刘知远的评价，多为批评。各种看法不无道理。但要知道五代十国是一个纷扰割裂的时期，是唐朝后期方镇割据进一步发展的时期，人民不但备受封建军阀残暴统治的痛苦，而且还受到契丹进扰的祸害。刘知远作为这一动荡时期的封建帝王，在战乱中利用军事实力和政治权术获得了统治地位，自然给中原人民带来了许多灾难，但他努力遏制契丹的南侵，对恢复和发展中原地区的生产起到某种积极的作用。当然，同其他的封建军阀一样，处于战乱之中的争斗与割据，最终受害的还是广大人民。

今传，残存的北宋唱本《刘知远诸宫调》以及元曲《白兔记》，均以刘知远早年的传奇经历为题材，同时也反映了五代时期的历史风貌。

《白兔记》

《白兔记》是南戏剧本。元代人作，姓名不详。今存明代人改本。叙五代时刘知远在李文奎家为佣，李以女三娘许配。文奎亡故，刘外出投军，三娘备受其兄折磨。她磨房产子，托人送到刘处抚养。

《白兔记》是在宋元时期《新编五代史平话》和《刘知远诸宫调》的基础上改编创作的。成化本全剧不分出，汲古阁本分32出。内容叙述五代时刘知远家境贫寒，为李文奎家佣工。李断定他日后必然发迹，便将女儿李三娘许配给他。李文奎死后，刘知远屡受李三娘的兄嫂李洪一夫妇欺压，被迫离家投军，又在岳节度使家入赘，后因军功升为九州安抚使。李三娘在家受兄嫂虐待，在磨房生下“咬脐郎”，托人送到军中抚养。16年后，咬脐郎出外打猎,追踪白兔,在井边与母亲相会，全家才得团圆。

《白兔记》取材于历史人物刘知远的故事，但具有相当浓郁的民间传说色彩。作品着重描写李三娘不幸的遭遇和坚强的性格，她勇敢地承受苦难，矢志不二。李三娘的形象赢得观众广泛的同情。刘知远的艺术形象是比较复杂的,作品反映了他少年时期坎坷屈辱的生涯,对他重婚岳府、负心忘旧的行为也有所讽刺。刘知远发迹的历史，在一定程度上反映了作者所处动乱时代的社会背景。剧中表现的“发迹变泰”，反映了当时一些人的生活愿望，至于某些“蛇钻七窍”之类的宿命思想，则是不足取的。《白兔记》在艺术上富有民间文艺的特色。作品文字质朴，刻画人物、编排情节生动自然。剧中的一些艺术描写，如刘知远看瓜，李洪一夫妇定计用两头尖的水桶、钻眼水缸虐待李三娘等情节，散发出古代农村生活气息。

数百年来，《白兔记》一直在民间流传。明清以来，《白兔记》是经常演出的剧目。它的许多精彩场面，如《瓜园分别》、《磨房产子》、《窦公送子》、《出猎回猎》、《磨房相会》等，曾被不少戏曲选本收录。清代戏曲班社有所谓“江湖十八本”，《白兔记》即是其中之一。昆曲、川剧、湘剧、苏剧等许多剧种至今尚能演出单折或全本。全本又名《红袍记》。

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