波斯文化的波斯书法

波斯文采用阿拉伯字母，因此波斯书法属于阿拉伯书法（伊斯兰书法）的范畴，波斯古代书法与中国书法有许多相似之处，也有许多不同。中国文字象形，波斯文字则是拼音。象形文字指向事物本身，而拼音文字则直接构成舞蹈着的符号。但是无论在中国还是伊朗，书与画的区别都同样分明。书法的书写和文本是有次序的，从右到左，这一点古代中国和波斯完全一致。这里有两幅波斯书法作品，是现代伊朗著名书法大师S．Mohammed Ehsaey先生的作品。Ehsaey先生是伊朗文化部评定的三位当代书法大师之一，他在伊朗地位崇高，在国际上也享有盛誉，西方许多博物馆都收藏了他的作品。

公元642年，伊斯兰书法伴随着“伊斯兰教的征服”传入波斯，从此，书法逐渐成为波斯艺术和文化的核心，也成为王公贵族们的修养课程。波斯艺术家对书法的关注催生了两种主要的本土风格字体，Nastaliq体和Shekastee体，这是波斯艺术家对伊斯兰文化的贡献，也是波斯人的骄傲。尤其是Nastaliq体，几乎成为了伊斯兰书法波斯一脉的标志，被称为伊斯兰书法的“波斯新娘”。

除Nastaliq体和Shekastee体之外，波斯书法还产生了许多各具特色的字体流派，如：大气磅礴的Muhaqqaq体、丰润典丽的Rihani体以及庄严粗犷的Thuluth体。书法因其对书写品质和风格的追求使其自身超出了对原典的记录而成为一门真正的艺术。波斯书法家的笔用芦竿按照严格的规定制成，被称做“知识花园中的柏树枝”。

与中国一样，书法在伊朗既被认为是书写者精神的表现，同时也是穆斯林的心之所现，如伊斯兰圣哲阿里所言——是“心灵之纯净中孕育的自然、纯洁的书写过程”。所以每一位伟大的伊斯兰书法家都必须经受长期的修养和灵魂冶炼，要具有圣贤一般纯洁、坚定的心灵。

Ehsaey先生的作品分为传统和现代两种风格，用他自己的话说，他的作品“横跨传统与现代”，这是许多非西方艺术家的共同追求，值得大家反思。他这部分作品与抽象艺术有直接关系。20世纪初，欧洲现代艺术的推动者罗杰·弗莱和劳伦斯·宾们在领略东方书法后对“线性”、“抽象”等词产生了新的认识，书法通过他们的写作极大地影响了现代艺术家们的创作。有趣的是，若干年后，无论是在伊朗还是中国，西方现代艺术的“抽象”概念都反过来成为书法在这个日益一体化的世界里解释自身以及确立其合法性的理论根据。的确，当代书法的语义环境变化了，构成其意义的条件也就随之改变。而在这一改变的背后，是一个千篇一律的现代性的故事：在现代艺术的跨文化平台上所呈现、表述的，同时也是在一个他者化的展示机制中被遮蔽和损害的。

在当代跨文化的语境中，书法比任何艺术形式都更加要求观看者的本分。作为文字的独特的反映——表意形态，书法是需要辨识和读解的。尽管它同时也是“象”，是品鉴和欣赏的对象。在跨文化的解读中，书法往往被当作一种图像，字似乎被当作某种事物，可以观察和描绘。然而，书写与文字的关系与绘画和物的关系有着微妙的不同。正如在最原始的歌唱中，音调与辞章二者是共生一体的。歌唱非为表达，仅为歌唱，在歌唱中，音调和意义相互焕发。调子决不是手法和简单的媒介，与词义相比，它更加接近歌唱的根本处。

无论在中国还是伊朗，书法都保持着这种原始的同一性，这种在文字和书写之间的相互焕发。在书写的过程中，对文字的经验延伸到字义之外，文字的力量由此而生。

波斯书法具有极强的造像能力。事实上，每一位伊朗书法家都同时是图形设计师。中国书法同样既注重书写用笔，又对笔画、字形进行整体组织，但是伊朗书法家却干脆将文字组织成图形甚至徽章。这种做法尤其适合制造文字偶像，这与伊斯兰教对文字的崇拜密切相关。伊斯兰文化中对图像的禁忌使艺术家致力于对图案的探索，而其教义中对真主、先知话语的膜拜也直接促生了这种造像功能。成为偶像的文字具有图腾般的精神力量。任何一句话都是有发言者的，凡人的言辞，有说话人的言辞都是可以质疑的，只有神之所言是绝对的，不可质疑，它仿佛是“自然——当然”之所是。文字在书法的辉映下偶像化了，如同自然、即有之物。当霍梅尼的话“伊斯兰革命是光明之爆破”被书写——设计为火焰般的图腾，说话者即使伟大如霍梅尼也会立即被神迹般的文字偶像的光辉所遮蔽。伊斯兰文化禁止偶像崇拜，但是波斯书法产生的文字偶像却成为对这个禁令的一个嘲弄。

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