江南丝竹和广东音乐有什么不同？

江南丝竹漫谈

上海艺术研究所 陈正生

——在江南丝竹表演艺术研讨会上的发言

今日听了上海的一些丝竹界前辈及同行，就江南丝竹的源流、曲目以及演奏艺术所发表的高见，很有收益。本人先后就学于甘涛、金祖礼、陆春龄诸位先生，但是于江南丝竹的知识却十分浅薄；尽管如此，仍不惴浅陋，借此机会略抒浅见，以求教于诸位先生。

一、江南丝竹音乐同戏曲的关系

江南丝竹、南音和广东音乐，都是我国南方的重要乐种。它们同当地的戏曲都有着密切的关系。但是这种关系又大不相同。南音（指器乐演奏形式），它起初是附属于南音演唱的，广东音乐这一器乐演奏形式最初则附属于粤剧，所奏的是粤剧的过场曲。这一认识大概是不十分离谱的。因此可以说，南音和广东音乐的历史都比戏曲短，从当地的戏曲史中可以溯其源。江南丝竹同上海的地方戏曲沪剧也有一定的关系；但是这关系同南音和广东音乐相比，则显得大不相同。

江南丝竹乐是流行于江、浙、沪一带的丝竹演奏形式。上海的地方戏是沪剧，沪剧初名花鼓戏，约产生于十八世纪末。十九世纪末，花鼓戏由农村流入城市，并易名为本地滩簧（本滩），从本世纪初留存的音响（唱片）来看，本滩并不具有四十年代以后的伴奏形式。由此可知，江南丝竹同沪剧之间，并不存在依附关系。本世纪初，江南丝竹的演奏形式，由农村流入上海市区，并成为上海市民的一种重要娱乐方式。此后，申滩为抬高自己的身价，仿效昆曲、京曲（京剧）的名称，易名为“申曲”。此时的伴奏形式，特别是申胡（主胡）的运弓、运指，以及旋律加花，便具有浓厚的江南丝竹的演奏风格。为此，今日的沪剧主胡（演奏者），演奏江南丝竹能不失真韵。此外，由苏北流入上海，并在上海才得以发展的淮剧，其主胡的弓法、指法，以及滑奏技巧，也不同程度的受着江南丝竹演奏方法的影响。

二、新丝竹的形成

1924年2月，柳尧章先生结识了大同乐会乐务主任郑觐文，经郑先生介绍，柳先生正式向汪昱庭先生学琵琶。1924年6月，大同乐会在当时的上海市政厅举办古乐舞大会，郑觐文先生赠票约请柳尧章先生去观看。会后，郑先生请柳先生谈点看法。柳先生表示，古乐虽好，然曲高和寡，且挖掘不易，不及另选乐曲改编成为人们熟知的丝竹形式，易被人们接受。受郑觐文之托，柳尧章先生于1925年成功地将汪昱庭先生所授之《浔阳夜月》改编成丝竹合奏曲《春江花月夜》。1927年，又将当时无人会弹的华秋苹琵琶谱中的《月儿高》挖掘出来，定名为《霓裳羽衣曲》。1927年7月2日，上海的音乐爱好者为了能听到《霓裳羽衣曲》的首次公开演奏，竟然冒着倾盆大雨去听大同乐会的夏季演奏会，演奏会依然座无虚席。

《春江花月夜》和《霓裳羽衣曲》演奏的成功，使沪上的音乐团体纷纷向大同乐会索谱。然而郑觐文却把这两首曲子视为该会所独有，不肯外传。这两首曲子都以琵琶主奏，而演奏的指法，当时只有柳尧章先生一人掌握。1929年秋，卫仲乐先生加入大同乐会，以其特有的禀赋倍受郑觐文先生赏识，这两首乐曲的演奏方法才由柳尧章先生传授给卫仲乐先生。当时乐林国乐社主任蔡金台先生，欲得《春江花月夜》的琵琶演奏谱未遂，便毅然加入大同乐会。

正因为《春江花月夜》未能及时外传而广有影响，当时上海的国乐研究社和霄雿乐团，便把琵琶独奏曲《浔阳夜月》、《汉宫秋月》、《青莲乐府》、《塞上曲》等移置为丝竹乐曲。当时上海市民称这些乐曲为“新丝竹”，以区别于原有的江南丝竹乐曲。如今，这些乐曲仍然是上海一些江南丝竹团体经常演奏的乐曲。

三、曲目与乐种的繁盛

一个乐种要繁荣、兴盛，不仅要有一个素养良好的演奏队伍，而且要有广大的听众和富有特色的曲目。江南丝竹的演奏，虽然多数带有自娱的目的，但也不乏娱人的作用；何况也常常有些听众会充实到演奏队伍中来。就乐队、听众和曲目三者而言，愚以为曲目起主导作用。因为大量富有特色的曲目，不仅对乐队人员具有很强的凝聚力，能提高乐队成员的素养，而且对听?也具有很强的吸引力。

提起江南丝竹,人们自然会联想到江南丝竹的八大名曲。江南丝竹的演奏者也常会申明，江南丝竹不仅仅只有八大名曲。事实是，人们都知道江南丝竹有八大名曲，谁也不会错误地认为江南丝竹仅有八大名曲。但是，我们上海的丝竹团体能否顺畅地奏全这八大名曲？恐怕有一点困难。因为八大名曲中的《慢六板》、《慢三六》、《四合如意》，不少丝竹团体就不常演奏。江南丝竹乐队是很善于扩展自己的演奏曲目的。除了前面述及的一批“新丝竹”而外，别省市的民间乐曲也常被吸收、改造成江南丝竹乐曲。例如湖南民间乐曲《鹧鸪飞》、浙江民间乐曲《小霓裳》、福建民间乐曲《怀古》等就是。

但是江南丝竹新曲目的创作，就远不及广东音乐，成功的新作品简直是寥如晨星。其原因何在？愚以为这同作曲者的创作思想有关。江南丝竹的演奏，从来就是各个演奏者根据自己所奏乐器的特点，根据自己个人所好，对旋律即兴加花。如今，即使新作品也是慢板、中板、快板的演奏程序，虽然慢板仍然是中板的放慢、加花，快板同样是中板的简化，但是演奏常常是大齐奏，缺少江南丝竹乐种特有的支声复调，因而失去了乐种的真髓。为此，我们的作曲家（无论是专业的还是业余的），若在创作时对支声复调也能给予大体的提示，其效果肯定会好得多。

四、江南丝竹乐中的笛与箫

江南丝竹演奏有两大特点，一是演奏阵容可大可小，小到只要二人就可搭档；二是没有固定的领奏乐器，笛子、二胡、琵琶、扬琴，谁资历深，谁就可以临时充任领奏。尽管如此，由于笛子的音色清脆、穿透力强，演奏旋律易于加花，因此常居于领奏地位。

近年来听江南丝竹演奏（包括一些出版的音带），总觉得笛子的音量过大，旋律过于华彩，其余乐器似乎便成了笛子的陪衬。笛子不肯让档，不仅不利于各种乐器发挥己长，也常常使演奏失去整体的和谐。例如《三六》，常听到有人从头至尾把旋律全都奏成八个十六分音符。如此奏法，其弊端至少有三：一是演奏者每一乐句都没有充裕的换气时间（只能偷气），吹得吃力；二是节奏虽属平稳，但是旋律失于疏密对比，反而显得平淡无奇；三是匀衡的十六分音符，使乐句的句读含混不清。少年时，吾师甘涛经常告戒笔者：“快则不快，慢则不慢；强则不强，弱则不弱；花则不花，约则不约。”甘涛教授的话，是艺术辩证法最浅近的阐释。如今的笛子只繁不简，并不能体现江南丝竹乐的华美。

洞箫如今在江南丝竹乐队中用得很少，应该受到足够的重视。笛子的喧嚣，反衬出洞箫音量的柔弱。为此之故，洞箫在江南丝竹乐队中若隐若现，便被看作可有可无。实际上洞箫属于管乐器的次中音声部，它的高音似笛，而又远比笛子柔和，正好同笛子的音色起着互补的作用。此外，箫与笛子的功能又不相同，那就是用笛子演奏的江南丝竹乐曲，如《欢乐歌》、《三六》、《云庆》、《行街》等，完全应该加用箫，加用了箫以后，便增强了演奏效果。但是江南丝竹乐曲中，尚有一部分只用箫而完全不用笛的，例如《小霓裳》、《凡亡宫》（亦名《倒八板》、《无工调》，讹误为《梵王宫》），以及所谓的新丝竹曲《春江花月夜》、《霓裳羽衣曲》、《浔阳夜月》、《青莲乐府》、《塞上曲》等。此类乐曲除了琵琶的领奏地位而外，洞箫则起着梁住的作用，没有箫，很难使演奏获得良好的效果。但是也有一种情况，吹箫者多为学笛者兼，演奏者往往只注意到箫和笛的“同”，而忽视了二者之间的“异”，把洞箫吹得过分似笛而失去了洞箫那温文秀雅的韵味，这又必然要影响演奏效果。关于洞箫的音色，是需要细加揣摩才能掌握的。

参考资料：

http://www.yueju.com.cn/f/daguan/026/21/45.htm

http://www.angel222.com/music/QGMQ0/gdyy_page.htm

http://lxmyz.nease.net/myzs.7.htm

古风音乐和中国风音乐的区别：

1、从曲子来说。相对中国风来说，古风的编曲中对民族乐器的运用更多，多数旋律悠扬、速度缓慢，基本上属于飘逸类型，很容易让人想起那句“羽化而登仙”。

2、从歌词来说。古风词和诗词一样，注重寓情于景、托物言志，这就决定在写作时要言之有“物”，即以实际存在的东西来蕴含你要表达的情感，而且略显婉约或暗含寓意，这与中国风词多直接表达略有不同。

3、古风歌曲大多有故事背景，和中国风相比极具故事性。虽然中国风有些也有故事背景，但是相对较少。中国风涉足娱乐圈，而古风歌曲只在网络上发展。早在周杰伦之前，娱乐圈就已出现了具有中国风感觉的歌曲，而古风始终只在自己的圈子里发展。

4、就表达方式而言，中国风词的表达方式较为趋近于现代语言的表达方式，不太注重对仗等方面，写作方式颇为自由;而古风词较于古代来说也已经没有严格如律诗绝句的格式要求，但还是讲究一些基本的对仗，若简单断句，可以很容易看出基本格式是一对一、二对二、三对三等。

资料拓展：

古风音乐与中国风：

1、首先，在配器方面，“中国风”相比于“古风”来讲，配器所使用的西洋乐器或电声乐器所占比例会稍多一点，基本上是一半西洋乐器一半民族乐器；而“古风”则强调的是民族乐器与电子合成器的使用。

2、其次，曲子的节奏上，“中国风”更加时尚一点，会更加符合当代大多数人的口味，新一代的年轻人也可以接受，属于可接受范围比较广的类型，而“古风”在这方面有时候并不能使大部分人所接受。

3、从歌词来说。在歌词方面，“中国风”的歌曲，其歌词相较于“古风”来说，更加通俗易懂，而且词的风格更偏向于近代诗歌，而“古风”的歌词基本是偏向于古诗词，其中多包涵典故，不是很通俗易懂。中国风的歌词较之古风歌曲更加白话。古风歌词很多化用古人诗词，也更注重措辞韵脚。

4、念白和文案，这是古风歌曲日渐流行的特点，这点中国风并没有。

5、范围上的区别。“中国风，字面上解释：中国乐风。她是新时代的中国音乐。”但是众所周知古风有不少用的是外国音乐，像青莲雪，寒衣调等。中国风涉足娱乐圈（如《青花瓷》），而古风歌曲大多只在网络上发展。

参考资料：

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