七观“山水合璧—黄公望与《富春山居》特展” 富春山居山水合璧

七观“山水合璧—黄公望与《富春山居图》特展”　　—再论子明本与张宏本　　◇ 楼秋华　　毫无可疑，《富春山居图》对后世的巨大影响与其在绘画史上的重要地位，离不开明清两代众多临（摹）仿本的映衬与播扬。正如乾隆朝的方薰在其《山静居画论》中所称：“子久《富春山居》一图，前后摹本，何止什百……”②，许多杰出的山水画家不断地通过艺术的方式—临（摹）仿本，希风叙妙，来切实解读他们心中的《富春山居图》，从而构成了丰富复杂的临（摹）仿本系统。显然，正确认识这些临（摹）仿本与《富春山居图》之间的内在关系以及它们之间的相互关系，对于完整地诠释《富春山居图》的传承脉络与画史影响无疑具有非同寻常的意义。可以这样说，正是由于这些临（摹）仿本的存在，《富春山居图》不仅作为一件山水画巨迹睥睨春秋，更是汇聚成为绘画史上卓然特立的典范传统！尤为重要的是，我们也由此更加清晰地感受到中国绘画史的演化及其所呈现的时代气象,“山水合璧—黄公望与《富春山居图》特展”正是具有如此影响、意义深远的特殊展览。而此次特展中并列展出的子明本与张宏本，为广大观者深切地读懂《富春山居图》，索解子明本真相以及相关临仿本的内在关系提供了这样一个可谓千载难逢的机缘。

　一、摹（临）仿本的传统与批评

　我们分别从晋、唐、宋、元、明的相关理论脉络来简述前人对于摹（临）仿本的论要。

　首先是东晋顾恺之的《论画》，他说：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事……笔在前运，而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止。隔纸素一重，则所摹之本远我耳。”③

　其次，南朝·齐谢赫《古画品录》著名论画六法之说中的最后一法：“六曰传移，模写是也”④，指的便是摹仿一事。

　再次是晚唐理论家张彦远在其《历代名画记》卷二“论画体、工用、搨写”中写道：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写(顾恺之有摹拓妙法)。古时好拓画,十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废，故有非常好本拓得之者，所宜宝之。既可希其真迹，又得留为证验。”⑤

　南宋淳熙、绍熙年间的赵希鹄在其《洞天清录》“摹、临”中对临（摹）仿本作了区别：“临者谓以原本置案上，于傍设绢素，象其笔而作之。谬工决不能如此，则以绢加画上摹之。”⑥

　元汤垕《古今画鉴》中认为：“……唐吴道元早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛。宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。”⑦

　明李日华则在其《味水轩日记》万历三十八年十一月五日记曰：“唐人收画，各遣工就摹之，王维《辋川图》，好事者家有一本。宋人论画亦重粉本，唯元人贵笔意，故不可摹耳。余谓近代妙迹零落，得佳临本亦自不可弃。正如书家钩搨，未尝不寄髣髴也。”⑧

　综合上述各家所论，从摹拓、临仿功用的实际情形出发，大致可分为以下三类：（一）作为后来者师法古人之门径；（二）作为公私收藏与保存粉本的复制品；（三）作伪者藉此射利，混淆真赝。根据底本与方法不同，又可分为摹本、临本（包括对临、背临、意临之类）、半摹半临、转摹本、转临本等等。

　同时，我们也可注意到前人对摹（临）仿一道有着深切的辨识。谢赫在《古画品录》中将历代名手分为六品，其中第五品的第三人刘绍祖便是模仿高手，他作了如此评述：“善于传写，不闲构思……然伤于师工，乏其士体。其于模写，特为精密。”⑨

　而张彦远则在《历代名画记》卷一“论画六法”的末尾指出：“至于传移模写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？”⑩

　赵希鹄更是作了如下论断：“……墨稍浓则透污原本，顿失精神。若以名画借人摹临是谓弃也……米元章就人借名画，辄模本以还而取其原本，人莫能辨，此人定非鉴赏之精也。”他还认为：“响搨伪墨迹……填以浓墨，谓之响搨。然圈隐隐犹存，其字亦无精采易见。”

　总体而论，摹拓、临仿之作与真本相比较，难免有失神采。而摹拓与临仿作为千百年来中国古书画不可或缺的传承方式，一直为世人重视。时至今日，一些绘画史上脍炙人口的赫赫名迹，皆赖后世摹拓、临仿得以留度人间，标扬千秋。

　徐邦达先生在其《古书画鉴定概论》一书中首先对摹书的方法作了总结：第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上三法,因为勾摹时必须映于向明处(古代没有透明纸),所以都可称之为“响拓”。

　他又认为：“所见唐、宋摹晋帖，以及宋以来摹晋、唐画等，大都用上述三种方式。五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后，再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看原作临写，这种作法可说是半摹半临（基本上算是临本）。”

　由上可见，徐先生对传统摹拓书画作了较为详尽的阐述，基本涵盖了相关方法。令人遗憾的是,其中对五代两宋以后摹、临书画至关重要的“透明纸”却未能作明确的辨析，他在前面说“古代没有透明纸”，后来却又说“也有先取透明纸”，抵牾如此，不知是何道理？不难设想，准确了解此类“透明纸”（绢本姑且不论），将会非常有利于辨识历代古书画的摹拓品，包括一些难以归类的赝鼎之作，其重要性诚然是不言而喻！

　对于唐人摹拓常用的“硬黄”之法，宋代董逌（约1079～约1140年）曾有过较为明确的辨析，他认为：“硬黄，唐人本用于摹书。唐又自有书经纸，此虽相近，实则不同，惟硬厚者非经纸也。”此后的张世南（约1183～1237年后）对“硬黄”制作方法也有详细描述。

　诸如“硬黄”、“响搨”之法主要适用于唐以前形制规模较小的法帖，尚不足以清晰地辨识唐以后摹拓、临仿绘画尤其是尺幅较大作品的具体情形（顾恺之称其用于摹画“所造诸画素幅皆广二尺三寸”），我们必须作进一步的追溯。张彦远在其《历代名画记》卷二“论画体、工用、拓写”、“论鉴识、收藏、购求、阅玩”，卷三“论装背裱轴”中所述及的绢素与纸张品类相当可观，甚至对于装裱用纸，都极有讲究。他认为：“背书画……勿以熟纸背，必皱起，宜用白滑漫薄大幅生纸。纸缝先避（画者）人面及要节处，若缝缝相当，则强急卷舒有损要令，参差其缝，则气力均平。太硬则强急，太薄则失力。”此处所提及的“白滑漫薄大幅生纸”值得我们留意。

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