韵文是什么意思啊?

韵文是以押韵方式写成的文体或文章。如辞赋、诗歌、词曲等。

韵文是讲究格律的，甚至大多数要使用同韵母的字作句字结尾，以求押韵的文体或文章。押韵是指在某些句子的最后一个字，都使用韵母相同或相近的字，使朗诵或咏唱时，产生铿锵和谐感。这些使用了同一韵母字的地方，称为韵脚。

韵文包括了如赋、诗歌、词曲等。不同时代、语言都有其流行的韵文文体。在中国，有：周、春秋：诗经，以四言为主的诗歌。战国：楚辞汉、魏晋南北朝：汉赋、古诗、乐府唐：唐诗（近体诗为主）宋：宋诗、宋词元：元曲（包括散曲和戏曲）明、清：戏曲、赋近代：新诗、歌词。

扩展资料：

根据诗歌押韵的规律，古诗可以分为格律诗和非格律诗两种。非格律诗也称古体，古风格律诗也称为近体诗或近体。所谓韵,指汉语拼音中的韵母。一个汉字有声母和韵母，韵母相同的字叫同韵字，凡同韵的字都可以押韵。押韵就是把同韵的字放在不同句子的末尾，所以韵又叫"韵脚"。

古体诗的基本特点是：字数和句数不定；每首可用一个韵，或者两个甚至两个以上的韵，允许换韵；既可在偶数句押韵，也可奇数句和偶数句都押韵。

百度百科-格律

韵文是什么文体?

韵母和韵的区别：

韵母是指一个音节中声母后面的部分，如dang、ti,其中ang、i就是韵母。

韵所指的范围比韵母大。如an、ian、uan是三个韵母，但同属一个韵。

韵的区分着重在主要原因（韵腹）和韵尾是否相同。因此，一个韵下面往往包含几个韵母，如a、ia、ua、ao、iao。

韵母

中国汉语音韵学术语.一个汉字音节中声母后面的成分.韵母至少要有一个元音,也可以有几个元音,或元音之后再加辅音.由几个音素组成的韵母又可以细分为韵腹 (主要元音) 、韵头 (又称介音) 、韵尾,如官〔guan〕这个音节中,〔g〕是声母,〔uan〕是韵母.韵母〔uan〕中,〔a〕是韵腹,〔u〕是韵头,〔n〕是韵尾.

普通话韵母共有三十九个,按结构可以分为单韵母、复韵母、鼻韵母；按开头元音发音口形可分为开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼,简称“四呼”.

由一个元音构成的韵母叫单韵母,又叫单元音韵母.单元音韵母发音的特点是自始至终口形不变,舌位不移动.普通话中单元音韵母共有十个：a、o、e、 ê、i、u、ü、-i（前）、-i（后）、er.

由两个或三个元音结合而成的韵母叫复韵母.普通话共有十三个复韵母：ai、ei、ao、ou、ia、ie、ua、uo、 üe、iao 、iou、uai、uei.根据主要元音所处的位置,复韵母可分为前响复韵母,中响复韵母和后响复韵母.

由一个或两个元音后面带上鼻辅音构成的韵母叫鼻韵母.鼻韵母共有十六个：an、ian、uan、 üan 、en、in、uen、 ün 、ang、iang、uang、eng、ing、ueng、ong、iong.

普通话中的韵母共有39个,数目比声母多,系统也比较复杂.

一个音节中的韵母,通常可以分为韵头、韵腹和韵尾三部分.韵腹是一个韵母发音的关键,是韵母发音过程时,口腔肌肉最紧张,发音最响亮的部分；韵头是韵腹前面、起前导作用的部分,发音比较模糊,往往迅速带过；韵尾则是韵腹后面、起收尾作用的部分,发音也比较模糊,但务求发到位.有的韵母只有韵腹,这种韵母在发音时,发音部位不变,始终如一,称为单韵母.有的韵母只有韵头和韵腹,发音时有一个发音部位的转换,因为发这类韵母时,较响亮的音在后,因此叫做后响复韵母.

韵尾又可以分成两种：一种叫鼻韵尾,有-n,-ng两个,另一种叫口韵尾.有鼻韵尾的韵母叫鼻韵母.对于有口韵尾的韵母来说,有的没有韵头,发这类韵母时,较响亮的音在前,因此叫做前响复韵母；有的有韵头,也就是韵头、韵腹、韵尾三部分兼备,发这类韵母时,较响亮的音在中间,因此叫做中响复韵母.鼻韵母也有有韵头、无韵头之分.

所有韵母中,除鼻韵母的韵尾是辅音外,其他的音都是非鼻化元音.非鼻化元音的发音要点是软腭始终上升,堵住气流的鼻腔通道.如果软腭的位置不好,气流同时从鼻腔和口腔中泄出,发出的元音就成了鼻化元音.在普通话中,鼻化元音只有在儿化音节中才会出现.儿化的问题将在后文叙述.

韵　yùn

韵是诗词格律的基本要素之一.诗人在诗词中用韵,叫做押韵.从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的.民歌也没有不押韵的.在北方戏曲中,韵又叫辙. 押韵叫合辙. 一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的.至于要说明甚么是韵,那却不太简单.但是.今天我们有了汉语拚音字母,对于韵的概念还是容易说明的.

诗词中所谓韵,大致等于汉语拼音中所谓韵母.大家知道,一个汉字用拼音字母拼起来,一般都有声母,有韵母.例如"公"字拼成g ōng,其中g 是声母,ōng是韵母.声母总是在前面的,韵母总是在后面的.我们再看"东"d ōng,"同"t óng,"隆"l óng,"宗"z ōng,"聪"c ōng等,它们的韵母都是ong ,所以它们是同韵字.

凡是同韵的字都可以押韵.所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上.一般总是把韵放在句尾,所以又叫"韵脚".

宁宗一《小说学通论》说唐传奇的韵文“虽然最终仍然是作者的一种叙事方式，但它只属于‘人物叙事观点’，也就是说，这些诗歌、韵文都是作品人物发出的，而不是出自作者的角度，这是与宋元话本中的诗词的根本不同之处”。如果借用托多洛夫的语言分层方式①，我们不妨说，上述“只属于‘人物叙事观点’”、“都是作品人物发出的，而不是出自作者的角度”的韵文实际上便是“第二语言”，宋元话本中的韵文则主要是“第一语言”。通过考察可以发现，不仅是唐传奇，在唐以前小说中，韵文所形成的“语言层面”绝大多数都是“第二语言”，甚至，此种作为“第二语言”的韵文贯穿于整个文言小说史中，是文言小说中韵文与白话小说中韵文的主要区别所在。

在白话小说中，作为“第一语言”以描摹背景、刻画物象的韵文极多，可是，在唐前小说中，具有此种功能的韵文几乎找不到。除了极少数作品（如《汉武内传》用了很长的篇幅描写汉武帝与西王母相会的场景），先秦两汉小说涉及环境、物象时常常只是作出极简单的叙述，魏晋以后因审美意识的发展倒是注意了修辞与润色，但那些修辞润色不过是多了一些描写性的句子，至多有些骈偶化，并未形成韵文。造成这种情形的原因大概与古人的叙事传统有关。刘知几《史通·叙事第二十二》概括古代的叙事传统云：“叙事之工者，以简要为主”，视“虚加练饰”、“轻事雕彩”为“体兼赋颂，词类俳优”而嗤之以鼻；钱钟书先生曾说中国的史传“大多偏详本事，忽略衬境，匹似剧台之上，只见角色，尽缺背景”（《管锥编》第303页），也看到了中国古代的叙事传统并不重视对背景的描摹。固然，我们不能把唐前小说与史传等同起来，但应该看到，这些小说在叙事传统上主要受到史传的影响，大多数唐前小说在史书的《艺文志》或《经籍志》中甚至还都被归入史部的《杂史》、《杂传》类里。既然如此，唐前小说的背景、物象的描摹刻画自然就很少，连以骈偶化的句子描摹刻画都会有“体兼赋颂，词类俳优”之讥，它们如果再用韵文来“练饰”、“雕彩”，就很难被当时的叙事传统所容纳。

史传中其实也是有韵文的，史传中的韵文主要出于人物之口，也就是说，属于“第二语言”。以《史记》为例，荆轲的形象“虽千载之下犹虎虎有生气”，不用说，易水送别那一段文字起了很大作用。而在那一段文字中，读者不正是通过荆轲慷慨悲歌的场面领略到他的奇情壮采吗？刘邦的《大风歌》、项羽的《垓下歌》、越王被幽禁时所唱的歌也都是《史记》中的著名韵文。此外，《汉书》中乌孙公主的《悲愁歌》、《华容夫人歌》，《后汉书》中称颂美政的《五袴谣》、《续汉书》中预言董卓将要败亡的“千里草，何青青。十日卜，不得生”的童谣也常常作为典故被后世的诗文所引用。因篇幅有限，这里就不再一一列举唐前史传中的韵文了。需要指出的是，正如前面所提到的，由于唐前小说与史传的关系极为密切，它们的韵文基本上也都是出于作品中的人物之口，属于“第二语言”。

“‘第二语言’就是小说中的人物语言。对于小说中的人物来说，要刻画、表现他们，要表明他们的个性、抒写他们的情感，这样的方法很多，可以用‘第一语言’描写他们的肖像特征，描写他们的外在举止、内在心理，也可以用人物自己的语言来表明他们的个性，让人物自己表现出自己的情感、动机。无疑，‘第二语言’在塑造人物形象方面有不可忽视的作用”（托多洛夫《小说的修辞与语言》）。在“人物语言”方面，唐前的一些轶事小说、志人小说是相当成功的，尤其是志人小说，通过极简短却富于个性化特点的“人物语言”塑造人物形象，达到了生动传神、清新隽永的艺术效果。可是，应该看到的是，在唐前志怪小说中，人物的语言其实是不多的，个性化特征也不明显。在一定程度上，正是作为“第二语言”的韵文在一定程度上弥补了这个缺陷。

中国很早就有着“诗言志”的文化心理，如《尚书·尧典》中明言“诗言志”，《礼记》、《毛诗大序》中亦云：“志之所至，诗亦至焉”、“诗也者，志之所之也”，后代沿用这些说法的更是不胜枚举。古人还常常从诗歌的写作风格推断出作者的为人乃至一生的荣辱，如薛涛八九岁时替父亲续了两句诗“枝迎南北鸟，叶送往来风”，她的父亲并不为女儿的才思敏捷感到高兴，反而“愀然久之”，因为他就由这两句诗断定他的女儿后来会入乐籍。明人杨士奇的《沙江村楼诗序》中又有这样一段——“是日雪霁酒酣，以予两人循溪行咏，命各赋小诗言志。孟洁对曰：‘十年勤苦事鹤窗，有志青云白玉堂。会待香风杨柳陌，红楼争看绿衣郎。’予即一时景趣塞责曰：‘飞雪初停酒未消，溪山深处踏琼瑶。不嫌寒气侵人骨，贪看梅花过野桥’”，时人便从两人的诗中断定孟洁将是“风流进士”，杨士奇则是“太平宰相”。当然，现在我们不会这样理解诗歌与人的关系了，但是不妨说，在唐前的一些志怪小说中，主人公的人格与形象因“诗言志”的功能得到了凸现。不是吗？读着《紫玉》（《搜神记》卷16）“南山有乌，北山张罗。乌自高飞，罗当奈何！意欲从君，谗言恐多。悲结成疾，汲命黄泉。命之不造，冤如之何？羽族之长，名曰凤凰。一日失雄，三年感伤。虽有众鸟，不为匹双。故见鄙姿，逢君辉光。身远心迩，何曾暂忘”这样的韵文，一个忠于爱情、深情而又忧郁的女性形象不是跃然纸上了吗？

唐前志怪小说中以人物所作的韵文来塑造人物、表现人物个性的例子是很多的，可以这样说，无论是“不乐康王”的韩凭妻（《搜神记》卷11）、聪明伶俐的采桑娘（殷芸《小说》），还是情深意切的清溪庙神（《齐谐记》）、温柔多情的刘惠明女（《续齐谐记》），这些形象之所以能够生动感人，作为“第二语言”的小说中的韵文起了很大作用。

值得注意的是，在唐前小说中，作为“第二语言”的韵文多是口唱的“歌”。这些“歌”有的是徒歌，如《搜神记》中的《紫玉歌》、《穆天子传》中的《白云谣》、《吴越春秋》中的渔父歌、《汉武内传》中的西王母侍女歌、《列女传》中的赵津女娟歌、《列仙传》中的采薪者歌、《搜神后记》中的丁令威歌、《还冤记》中的徐铁臼怨歌等；有的歌则是有伴奏的，如《拾遗记》中的皇娥歌、帝子歌，《搜神记》中的《淮南操》，《幽明录》中的郭长生歌、陈阿登歌、方山亭魅歌、水底弦歌、费升所逢狐精之歌等。不论是有伴奏还是无伴奏，由于是唱出来的，“唱”在很多时候便提供了颇有审美价值的细节。紫玉“左顾宛颈而歌”，这样的形象不是很美吗？而且，读到“歌毕，歔欷流泪”的时候，虽然歌声在文中已经停止了，《紫玉歌》袅袅的余音却似乎还在读者的耳畔回响。《拾遗记》中的《少昊》，《齐谐记》中的《清溪庙神》，《幽明录》中的《费升》、《陈阿登》，这些小说的情节都很简单，可是，由于男女主人公或“抚桐峰梓瑟”，或引箜篌弄琵琶，或独唱，或对歌，通过“唱”营造出美丽的意境，同样也达到了引人入胜的审美效果。

志人小说虽说也是篇幅短小，虽说也并未摆脱“丛残小语”的性质，它们却能够“于细微处见精神”，颇有一些具有审美价值的精彩细节。《世说新语》中以王蓝田食鸡子的细节表现他的“性急”，以谢安下棋时的音容笑貌表现他的指挥若定，这些细节描写不用说是非常成功的。可是，许多唐前小说的“丛残小语”形式却只是粗陈梗概，具有“美事不举，殊甚简略”（葛洪《神仙传序》）的缺陷，缺少生动传神的细节。可以看出，由于上述韵文是被“唱”出来的，“唱”提供了一些颇有审美价值的细节，能够在一定程度上弥补那种缺陷。

《幽明录》中一些精怪所唱之歌颇有意思，常常是在歌中进行自我介绍。如《郭长生歌》——“闲夜寂已清，长笛亮且鸣。若欲知我者，姓郭名长生”，又如《陈阿登歌》——“连绵葛上藤，一缓复一?。欲知我名姓，姓陈名阿登”。前者在自我介绍时还带有隐语的性质：“郭”是拟鸡鸣声，“长生”谐“长声”。唐代的一些小说如《元无有》、《东阳夜怪录》中精怪所咏之诗也都是以隐语来自报家门，这些小说的构思有可能受到《幽明录》中上述韵文的启发。

在唐前小说中，作为“第二语言”的韵文还增强了作品的抒情性。“文以情动人”，“情”的表现在很大程度上提高了唐前小说的美学品位。

《列仙传》里，郑交甫表达自己恋情的方式是赋诗；《搜神记》中，神女与凡人相会、离别时也常常赠诗（如《卢充》、《弦超》、《杜兰香》等）。如果把这些小说中的韵文抽出来，我们所看到的不过是很简陋的叙事，这些叙事能吸引人的地方也不过就是事情比较离奇。可是，有了韵文效果就不一样了，那些韵文是作品中主人公表情达意的载体，能够把读者的审美对象由“事”转移到“情”，使读者由颀赏“事”之奇转移到颀赏“情”之美，审美品位于是也就由“悦耳悦目”转移到了“悦心悦意”、“悦神悦志”的层次。

与“写”出来的韵文相比较，“唱”出来的韵文有时又会有独特的抒情效果。以《还冤记》中的《徐铁臼》为例，这篇作品叙述了这样一个故事：徐铁臼被继母虐待至死，后来，他的鬼魂还家得以复仇。徐铁臼还家时唱了这么一首歌——“桃李花，严霜落奈何？桃李子，严霜早已落”。可以想见，在小说中，由鬼来唱一首哀伤的歌是非常凄凉、甚至有些恐怖的，效果强烈，能够很好地抒发徐铁臼的“自悼”之情，也更能引发人们对徐铁臼不幸命运的同情。

另外，“唱”出来的韵文也许没有经过遣词造句上的深思熟虑，可它们常常是“感于哀乐，缘事而发”，在表达情感方面更直接、更自然。汉武帝因思念李夫人而唱《．3落叶哀蝉曲》——“罗袂兮无声，玉墀兮尘生，虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。彼美之女兮安得，感余心之未宁”（《拾遗记》卷5）！词藻当然说不上华艳，汉武帝对李夫人的眷恋之情却在这篇韵文中得到了很好的体现。《搜神后记》中的《丁令威歌》简直就是大白话——“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭依旧人民非，何不学仙冢累累”，可是它浑然天成，虽说也是劝人学仙的，诱导人学仙的心理基础却是源之于斗转星移、物是人非的深沉感慨，容易引人共鸣，甚至成为了一个典故而经常被后人引用。如白居易曾有“郑牛识字吾常叹，丁鹤能歌尔亦知”的诗句，王维亦曾云：“当作辽城鹤，仙歌使尔闻”。

陈仁锡《潜确类书》卷二引张衡的话说：“?惑为执法之星，其精为风伯之师，或儿童歌谣嬉戏”，《晋书·天文志》云：“凡五星盈缩失位，其精降于地为人。……嫈惑降为儿童，歌谣嬉戏。……吉凶之应，随其象告。”在古人看来，歌谣常常可以预示吉凶、微言祯祥。萧绮《拾遗录》云：“童谣信于春秋，谶辞烦于汉末”，连史传中都有不少预言吉凶的歌谣，小说中有这样的歌谣当然就不足为奇了。在唐前小说中，《拾遗记》、《搜神记》、《幽明录》、殷芸《小说》等都含有此种类型的韵文，它们多是迷信思想的反映，不必多言。需要指出的是，后世一些小说就是以此种类型的韵文为线索来组织结构的。以《传奇》中的《裴航》为例，这篇小说在开始就提到了樊夫人的一首诗——“一饮琼浆百感生，玄霜捣尽见云英。蓝桥便是神仙宅，何必区区上玉京”，暗示着裴航将来的结局，在后面的篇幅里作品正是围绕着这个暗示性的预言编排情节、组织结构的。类似的例子在古代小说中极多，简直不胜枚举。

《汉书·五行志》中说：“君亢阳而暴虐，臣畏刑而柑口，则怨谤之气发于歌谣。”唐前小说中有不少歌谣便是抒发“怨谤之气”的，如《异苑》中“秦始皇，何强梁，开吾户，据吾床，饮吾酒，唾吾浆，飨吾饭，以为粮，行到沙丘当灭亡”怨谤的是暴君；《述异记》在记叙了封邵化虎的异事之后又有这样一个歌谣——“无作封使君，生不治民死食民”，这就使得前面的记叙不是一件只满足了猎奇心理的异事，而具有了讽刺鞭挞的功能，表现出“苛政猛于虎”的主题。当然，唐前小说中也有一些赞美歌颂的歌谣，如《新序》中有赞美魏文侯礼贤下士的歌谣——“吾君好正，段干木之敬。吾君好忠，段干木之隆”，《说苑》中又有称颂令尹子文的歌谣——“子文之族，犯国法程，廷理释之，子文不听，恤顾怨萌，方正公平”。这些歌谣都是在叙事之后给出，既表了褒贬的态度，又因形式上的通俗易懂、琅琅上口而有利于传诵。

综上所述，唐前小说中作为“第二语言”的韵文不是空穴来风，它们有的弥补了小说中人物语言不足、缺少生动细节的缺陷；有的增强了作品的抒情性，在叙事之外产生了以情动人的审美效果，提高了小说的美学品位；有的微言大义，给叙事以概括与褒贬；有的琅琅上口，使事迹更好地得以流传……它们的作用是不可忽视的，值得我们进行研究。

①托多洛夫在《小说的修辞与语言》一书中曾经以小说中的“人物语言”为坐标把小说中的语言分成“第一语言”、“第二语言”与“第三语言”三个层面。所谓“第一语言”是指“人物语言之外的叙述、描写、议论”，“第二语言”便是指“小说中的人物语言”。在托多洛夫那里，“人物语言”是一个广义的概念，不仅包括小说中人物的独语与对话，而且还包括小说中人物的诗文、书信等。“第三语言”则是指“被小说中人物引用的语言”。“第一语言”、“第二语言”与“第三语言”有着不同的特征与作用。

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