文言文到白话文的演变

1. 白话文是如何由文言文演变出来的

汉语自古以来就有文言文和白话文之分，而文言文则是官方的语言，是公卿文人的文字语言。

然而中国还存在并行的一套汉语，就是白话文，这是平常老百姓会话所用的语言，平民百姓不懂什么文言文，更不可能用文言文来作为日常会话，这个白话文才是中国历史上占绝对多数使用人口和使用频率的汉语。但同样不能说白话文是没有文字的语言。

中国古代文字之多、音域之阔远远超出现代人所使用的狭小的几千个字的范围，现代文就是从这个平行的汉语中演变而来的。我们可以从现存的唐宋白话文文学、元代的戏曲、明代的象《三言两拍》等文学巨著中窥视到古代的白话文跟现代文其实并没有象跟文言文一样的太大的差别。

如果不能考证它们的发音，起码它们的语法和文字的使用在纸面上是一目了然的。古代的白话文经五四的现代白话文到现代文几乎没有太大的变化，只是现代人把西方的语法给它做了条理化和增加了很多的词汇。

汉语自古以来就有文言文和白话文之分，而文言文则是官方的语言，是公卿文人的文字语言。

然而中国还存在并行的一套汉语，就是白话文，这是平常老百姓会话所用的语言，平民百姓不懂什么文言文，更不可能用文言文来作为日常会话，这个白话文才是中国历史上占绝对多数使用人口和使用频率的汉语。但同样不能说白话文是没有文字的语言。

中国古代文字之多、音域之阔远远超出现代人所使用的狭小的几千个字的范围，现代文就是从这个平行的汉语中演变而来的。我们可以从现存的唐宋白话文文学、元代的戏曲、明代的象《三言两拍》等文学巨著中窥视到古代的白话文跟现代文其实并没有象跟文言文一样的太大的差别。

如果不能考证它们的发音，起码它们的语法和文字的使用在纸面上是一目了然的。古代的白话文经五四的现代白话文到现代文几乎没有太大的变化，只是现代人把西方的语法给它做了条理化和增加了很多的词汇。

文言文和白话文的对接 来源： 光明日报 1917年1月，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》一文，明确主张以白话文代替文言文，顺应了历史发展的要求。

1918年5月，鲁迅在《新青年》发表第一篇白话小说《狂人日记》，奠定了新文学的基础。新创刊的《每周评论》、《新潮》等刊物，也开始登载各种形式的白话文学创作和翻译作品。

自1919年下半年起，全国白话文刊物如雨后春笋，发展到几百家，连《小说月报》、《东方杂志》等旧派文人所掌握的刊物，也逐渐改用白话。1920年3月，北洋 *** 教育部颁布白话为“国语”，通令国民学校采用。

至此，白话文成为官方语言。通行了两千多年的文言文为什么在几年之间就能被白话文取代呢？这是一个非常值得探究的问题。

首先，汉字起了很重要的作用。汉字从甲骨文、金文、大篆、小篆到隶书，是一个体系的文字。

特别是秦隶到现代文字，汉字基本上没有发生变化。从文言文到白话文，语体变了，而记录语言的符号没有变。

汉字这种超时代的特点，使古今汉语在书面上衔接得天衣无缝。汉语方言十分复杂，文言文千年一贯，具有超方言的作用；汉字更是有超方言的作用，文言文的这项功能汉字也能承接，汉字为其记录形式的白话文能够在全国各个方言区通行。

这样，白话文取代文言文的阻力就小多了。 其次是白话文在近现代已取得优势。

白话文能够为大众服务，“我手写我口”，打通了口语和书面语的联系，说和写一致，既容易学，又容易用。而文言文不同于口语，既难学又难用。

白话文表现新意的力量强，用今语说今事，清楚明白，通俗易懂。文言是用古语说今事，彼此隔膜，难免雾里看花，捉襟见肘。

抒情记事，是文言所长；反映现代科学技术，表现新时代的新内容，是文言所短。像今天的“世界贸易组织”诉讼、计算机说明书、数理化论文，用文言就根本没有办法。

再次，文言文演变为白话文是一个渐进的过程，不是突变的。这中间，经历了古白话的过渡，符合语言演变的规律。

魏晋以来，口语的双音化倾向日渐明显，白话口语的趋势已经见其端倪。南北朝人刘义庆的《世说新语》就有许多口语词。

稍后的唐代传奇，带有讲故事的性质，口语化就越发明显。我们今天看到的唐代的敦煌变文，是传播佛教的人讲给普通人听的，当然要用口语。

再看宋元话本、元明杂剧，无一不是面对市井勾栏、“引车卖浆者流”的。元明清的小说就更不用说了，那简直是大白话。

清代《红楼梦》的语言与现代汉语已没有很大的区别。 如今文言文已经废弃，但我们还要学习文言文，这是为什么呢？ 文言的成分沉淀在现代文里。

词汇和词义的发展是累积型的，经过长时期的积攒，同时逐渐进行内部能量的调节、交换，采用旧的成分，形成新的系统。先秦汉语的单音词，一部分作为基本词进入现代汉语，另一部分作为构成现代双音词的语素，大量地积淀在现代汉语词汇里。

比如“鄙”的“浅陋”义保留在“鄙见”、“鄙俚”、“鄙人”、“鄙意”等词中，无一不是先秦古义直接进入现代汉语双音词的例证。就现代汉语来说，这种含有先秦古义的双音词，因为其中有一个不自由语素，而且用的是古义，结合得非常紧密，成为一个统一的使用单位，使用者不会再去追究一个一个的语素义，特别是造词时的语素义了，古义也就被淡化了。

直接进入现代汉语的古代双音节词也不少，《现代汉语词典》收的带〈书〉的词，就是书面上的文言词语，如“蟾宫”、“丹青”、“扼腕”、“垂青”；再如联绵词（只包括一个词素的双音节词）：“忸怩”、“璀璨”、“徜徉”、“须臾”等，这都是文言词进入现代文的例证。文言文里本来就有白话文成分，白话文里也有文言文成分，两者相互渗透，极为自然。

另外，汉语成语众多，是其他语言难以企及的。这些成语，能极大地提高汉语的表达能力，它传递思想表达感情简洁而又充分，明白而又含蓄，丰富而又不枯燥，生动而又不油滑，是汉语的精髓。

要弄懂这些双音节词和成语，就要到历史汉语里去挖根。 文言文里的民族精神。

中国人长期有重视国学的传统。国学是做中国学问的一种根底，最重要的是经学和小学。

做人和立国的基本精神，都在“五经”里面，它是中国文化的轴心，中华儿女的文化识别符号。“五经”的义理较深，人们一般从《论语》和《孟子》入手。

《论语》、《孟子》实际上是“五经”的通行本。古人读经，一方面培养语感，习得文言文能力，另一方面接受思想教育，建立“修身齐家治国平天下”的理念。

顾炎武、章太炎认为，只有把传统文化的根留住，才能把民族的魂留住。中国古代从幼童时就开始背诵“四书”“五经”，尽管他对里面的内容一时不理解，但是这些音符已经印在他的脑子里了，当他有能力理解的时候，这些音符就能转变为思想。

这些传统的经典一直传承下来，构成了中国人文化心理结构的根基，世世代代影响着中国人的审美情趣。当人们自如地与那些有着高深文化修养的古人进行心灵对话时，就能提升自己对人生的体验和理解。

民族精神和语言学习互为表里，相得益彰。宋代赵普“半部《论语》治天下”，其实，读熟《论语》也基本上能。

汉语自古以来就有文言文和白话文之分，而文言文则是官方的语言，属于书面语，白话文是平常老百姓会话所用的语言，平民百姓不懂什么文言文，更不可能用文言文来作为日常会话.但白话文才是中国历史上占绝对多数使用人口和使用频率的汉语.而现代文就是从这个平行的汉语中演变而来的，主要指五四新文化运动后建立起来的语言体系，特别是语法体系.我们可以从现存的唐宋白话文文学、元代的戏曲、明代的像《三言两拍》等古代文学作品中窥视到古代的白话文跟现代文其实并没有象跟文言文一样的太大的差别.如果不能考证它们的发音，起码它们的语法和文字的使用在纸面上是一目了然的.古代的白话文经五四的现代白话文到现代文几乎没有太大的变化，只是现代人把西方的语法给它做了条理化和增加了很多的词汇.。

白话1.相对文言文而言，是接近日常生活语言的文字表达方式.从词汇、句法、韵味等方面看，显然与文言有区别的，是白话.2.粤语使用地区的居民将粤语及粤语子方言称为白话.例如：“广东白话“，“广西白话“.一般来说，广东白话是较标准的粤语，广西白话就属于粤语子方言.汉语自古以来就有文言文和白话文之分，而文言文则是官方的语言，是公卿文人的文字语言.然而中国还存在并行的一套汉语，就是白话文，这是平常老百姓会话所用的语言，平民百姓不懂什么文言文，更不可能用文言文来作为日常会话，这个白话文才是中国历史上占绝对多数使用人口和使用频率的汉语.但同样不能说白话文是没有文字的语言.中国古代文字之多、音域之阔远远超出现代人所使用的狭小的几千个字的范围，现代文就是从这个平行的汉语中演变而来的.我们可以从现存的唐宋白话文文学、元代的戏曲、明代的象《三言两拍》等文学巨著中窥视到古代的白话文跟现代文其实并没有象跟文言文一样的太大的差别.如果不能考证它们的发音，起码它们的语法和文字的使用在纸面上是一目了然的.古代的白话文经五四的现代白话文到现代文几乎没有太大的变化，只是现代人把西方的语法给它做了条理化和增加了很多的词汇.白话 ：bái huà ①没根据的话；大话：这个人老爱说白话.②指汉语普通话的书面表达形式.与“文言”相对.是唐宋以来在北方话口语基础上形成，初只用于唐代变文，宋、元、明、清的话本和小说等通俗文学作品，五四运动以后逐渐取代文言，成为普遍使用的书面语形式.用白话写的文章，叫做“白话文”.。

像一切古代文学遗产一样三言二拍既寓有民主进步的精华也含有封建落后的糟粕

三国演义评书与原著的区别：

一、三国演义评书与原著——作者不同

1、三国演义评书，作者是连阔如，连丽如口述，李滨声手绘插图。连阔如（1903—1971）著名评书艺术家、曲艺活动家。北京人，满族，原名毕连寿。1927年开始说书生涯。他虚心好学，记忆力强，刻苦钻研，创立了自己独到的表演风格，人们称赞他“见识实在，胜人一筹”。

2、三国演义，作者是罗贯中，元末明初小说家，《三国志通俗演义》的作者。山西并州太原府人，其它主要作品有小说：《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义》、《三遂平妖传》、《水浒全传》。《三国志通俗演义》（简称《三国演义》）等。

二、三国演义评书与原著——章节、回目不同

1、三国演义评书，章回数量一百五十回，是在原著的基础上，整理设置回目，评书的回目对仗并不要求工整，往往是字数相同即可。

《三国演义评书》回目，第一回“宴桃园豪杰三结义”。第二回“引狼入室董卓进京”。第三回　“杀丁原吕布拜董卓”。第四回“中牟县陈宫捉放曹”。

2、三国演义，章回数量一百二十回，每回标题都是单句七字。他与施耐庵合著的《水浒传》每回的标题已是双句，大致对偶。除分回立目之外，他的章回小说还保存了宋元话本中开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。

《三国演义评书》回目，第一回 “宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功"。第二回 "张翼德怒鞭督邮 ，何国舅谋诛宦竖"。第三回 "议温明董卓叱丁原，馈金珠李肃说吕布"。第四回 "废汉帝陈留践位 ，谋董贼孟德献刀"。

三、三国演义评书与原著——功能不同

1、三国演义评书，区别评书与小说的最显著因素。一般的评书文本明显带有说书人的痕迹，在语言运用上，以第三人称的叙述和介绍为主，以叙述故事并讲评故事中的人情事理为主。

评书艺人既是演员又是作者，他们的表演过程，往往就是精心构思和不断创作的过程，这正是口头文学的特点。评书的脚本必须案头能阅读，场上能表演，语言口语化，既生动又形象。这样，说起来才能娓娓动听，引人入胜。

2、三国演义，以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映三国时期的历史巨变，以描写战争为主，诉说了东汉末年的群雄割据混战和魏、蜀、吴三国之间的政治和军事斗争，最终司马炎一统三国，建立晋朝的故事。

原著整体明快流畅，雅俗共赏；笔法富于变化，对比映衬，旁冗侧出，波澜曲折，摇曳多姿。又以宏伟的结构，把百年左右头绪纷繁、错综复杂的事件和众多的人物组织得完整严密，叙述得有条不紊、前后呼应，彼此关联，环环紧扣，层层推进。

参考资料：

参考资料：

中国话本小说普遍存在因果报应思想，这种观念不仅来

自佛教，也是我国古代社会上自达官显贵下到贩夫走卒普遍具有的社会

存在。反映在话本小说中一方面是从作品结构上以果报思想作为整体结

构的基础，另一方面又利用话本小说的独特形式，以说话人身份穿插议

论评述，经文人染指后更与三纲五常、忠孝节义等封建伦理道德说教结

合在一起。话本小说果报观念宣扬了鬼神迷信思想，让受压迫群众安于

现状不思反抗；在艺术上使作品容易流于人物塑造类型化，结构公式化

的弊端。但它却在一定程度上体现了正义必胜、邪恶必败的思想，表达

了人民群众惩恶扬善的理想愿望。

关键词 话本小说 因果报应

＊ ＊ ＊

只要粗略地浏览一下我国的话本小说——即古代白话短篇小说，便

会发现，从辑结成集的第一部早期话本集《清平山堂话本》，到被称为

我国最后一部话本小说集《跻春台》，可以说没有一部作品没有“因果

报应”的劝诫与说教。以至于它径直被称为“因果报应之书”（《娱目

醒心编·序》），“劝善惩恶之书”（《跻春台·序》）。可以说这已

成为中国话本小说的一个突出的特色。这种观念的存在如此普遍，这种

思想延续的时间如此之长，就不能不引起我们格外的重视。

一

中国的话本小说为什么如此普遍地存在着“因果报应”观念呢？

“因果报应”说是佛教的基本理论。但在我国，这种思想却不仅出

自佛教。我国的传统观念里就有类似的思想。“报”和“报应”的思想

最迟在先秦就已经出现了。《易·传》“文言”中就有“积善之家，必

有余庆；积不善之家，必有余殃”的话。这是话本小说作家所经常引用

的。《左传·宣公十五年》记载了“结草”的故事：晋大夫魏颗不从父

亲病中的乱命，在父亲死后，嫁了父妾。后魏颗在辅氏之役大败秦师，

生擒杜回，就因为父妾的父亲在冥中报恩，结草绊倒了杜回。所以此后

“结草”便成为死后报恩的代名词。李贤注《后汉书·杨震传》又记载

了“衔环”的故事。说杨震之父杨宝在九岁时救了阴山下的一只黄雀。

后来这只黄雀化为黄衣童子给他白环四枚，使杨宝子孙皆成显贵。“结

草”、“衔环”的故事在世间流传甚广，影响很大。“报”和“报应”

的思想早已成为我国的一个传统观念了。

东汉初年佛教传入中国。“因果报应”作为一种宗教思想开始在我

国社会上广泛传播。东晋名僧慧远更结合我国上述的传统观念，写出了

《三报论》、《明报应论》等著作，完整、系统地阐发了佛教“因果报

应”理论，进一步扩大了这种思想的影响。慧远的“因果报应”说把主

宰因果报应的力量归于个人行为的善恶。一方面他说现实生活中的一切

都有“定数”，今世之报是前世作业的结果。实质是论证了现实存在的

合理性。对统治者有利，当然受到统治者的欢迎；而另一方面，社会下

层的老百姓受现实社会迫害甚深，没有出路，既对现实怀有恐惧，便对

“来世”寄托以幸福的希望，因此这一观念便极易深入人心。

以善为本，美善相兼，更是我国文艺思想的主要特征之一。孔子评

《诗》云：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”（《论语

·为政》）“思无邪”就是离不开善的准则。孔子评《韶》又说：“尽

善尽美也。”而评《武》则云：“尽美矣，未尽善也。”（《八佾》）

在他看来，只“尽美”是不够的，“尽善”、“尽美”才算达到艺术的

最高境界。这种思想，作为我国文艺的正统思想，必然要给小说以巨大

的影响。

就话本小说这一文体而言，它源于“说话”。“说话”兴起于唐代，

那是个佛教盛行的时代，为了宣扬佛教经义，不仅有面对僧众的“僧讲”

，也出现了面对俗人的“俗讲”。于是出现了“变文”。“说话”与话

本受讲经、变文的影响是十分明显的。话本既在形式上接受了佛教讲经

的影响，那么它在思想上接受佛教经义的影响也是必然的。从某种程度

上说，话本小说中充斥着的“因果报应”观念，就是佛教经义的世俗化。

鲁迅在谈到话本的产生时说：“俗文之兴，当由二端：一为娱心，一为

劝善，而尤以劝善为大宗。”[1]可以说宋元话本的主旨便是“因果报

应”的劝诫，即所谓“劝善”。所以凌méng＠①初编撰《拍案惊奇》

，尚在《凡例》中强调指出：“是编主于劝诫，故每回之中三致意焉。”

在《二刻拍案惊奇》第12卷“硬勘案大儒争闲气，甘受刑侠女著芳名”

的入话中，他又以说书人的身分说：“从来说的书，不过谈些风月，述

些异闻，图个好听。最有益的论些世情，说些因果，等听了的触着心里，

把平日邪路念头化将转来。”这里也明确指出话本小说以“因果”“劝

善”为主旨。

总之，这种观念是我国古代社会上自达官显贵，下到贩夫走卒普遍

具有一种相当广泛的社会存在。其深入人心的程度，我们也可以从相反

的角度，从宣扬果报思想的话本小说受到社会的普遍欢迎得到印证。我

国文人接受的是儒家正统思想的教育，美善相兼、善福祸*的观念是他

们思想中所固有的，而且又有相当多的文人，特别是接近下层民众的话

本小说作家，同时也接受了佛教思想的影响。作家的这种观念当然要在

作品中表现，话本小说以一般民众为读者对象，他们更愿意接受这种观

念。具有强烈的认同感。作家与读者的这种契合，也正是话本小说中“

因果报应”观念根深蒂固的原因之一。

二

要正确认识我国话本小说中存在的“因果报应”观念，就必须了解

这种存在的实际情况。

首先，这种存在的普遍性是有目共睹的。《清平山堂话本》有一篇

题目便叫《阴＠②积善》，该篇结尾，作者对所叙故事作出评论说：

“正是：积善有善报，作恶有恶报。积善之家，必有余庆；积不善之家，

必有余殃。”《跻春台》卷首有光绪己亥(1899)铜山林有仁序，称：“

中邑刘君省三，隐君子也。杜门不出，独著劝善惩恶之书，名曰《跻春

台》。”其作品40篇，无论何种题材，怎样故事，源自何处，作者都要

把它改编成劝惩之作，而于篇后一一点明善恶有报的结果。

从明至清，我们历数影响较大的话本小说集，如“三言”、“二拍”

、《型世言》、《石点头》、《西湖二集》、《鼓掌绝尘》、《鸳鸯针》

、《贪欢报》、《清夜钟》、《人中画》、《醉醒石》、《云仙笑》、

《照世杯》、《五色石》、《八洞天》、《娱目醒心编》以至《无声戏》

、《豆棚闲话》等等，可以说没有一部没有“因果报应”的说教。值得

注意的是，不仅《娱目醒心编》那样思想内容陈腐的作品存在这种观念，

即或思想内容比较进步的作品也明显地存在着这种观念。如“三言”、

《豆棚闲话》。《豆棚闲话》惯为反论，有些故事抨击、讽刺了投靠清

廷的明朝士大夫，批判了明末吏治的腐败，世风日下，人情“浇薄”。

然而它也有不少篇章宣扬了“果报”思想。如第4则《藩伯子破产兴家》

开篇从种豆引出做人说：“再没有小时放辟邪侈，后来有收成结果的，

也没有祖宗引势作恶，子孙得长远受用的。古语云‘种瓜得瓜，种豆得

豆’分明见天地间阴阳造化俱有本根，积得一分阴＠②，才得一分享

用，人若不说明白，那个晓得这个道理？……”第11则《党都司死枭生

首》以明末乱世为背景，也是写阴阳果报之事。叙党都司竟死后复活，

砍下仇人首级后，僵立之尸才仆倒在地。篇后总评云：“至于奸*、忠

义，到底自有果报……即死断生颅之举，天之报施忠佞，果若是其不爽

耶！”

其次，我们还应注意到这种观念在话本小说中的“双重存在”。所

谓“双重存在”即一方面从作品的整体构思来说，就是以果报思想作为

它整体构思的基础。另一方面作者又利用话本小说的独特形式，以说话

人的身份，在入话、篇末或中间的穿插中随时加以评述、议论。具有这

种“双重存在”的作品，在话本小说之中并不少见。如《拍案惊奇》卷

20《李克让竟达空函，刘元普双生贵子》，卷30《王大使威行部下，李

参军冤报生前》，《二刻拍案惊奇》卷11《满少卿饥附饱扬，焦文姬生

仇死报》，《云仙笑》第5册《张昌伯厚德免奇冤》，《人中画》之《

自作孽》、《终有报》等等，都是比较典型的例子。

第三，文人染指之后，话本小说中这种“果报”观念更得到了加强。

可以冯梦龙编撰“三言”为例。《警世通言》卷33《乔彦杰一妾破家》

是据《清平山堂话本·雨窗集》中的一篇元代话本《错认尸》改编的。

略谓：杭商乔彦杰在南京买回一妾，后又去东京经商，其妾在家与佣工

小二私通，小二又奸污了乔女玉秀。乔之妻、妾便杀死小二，沉入湖中。

不久，沉尸泛起，被王酒酒认出，因向乔妻勒索不获，告到当官。乔之

妻、妾、女皆毙于狱。乔回杭后亦投湖自尽。原作恶人王酒酒并未得到

恶报，冯梦龙则在结尾加了二百余字，让乔彦杰把王酒酒活捉了去，以

显“天理之必然”。《古今小说》第一篇是众所周知的著名的关于珍珠

衫的故事。它是据20年前的一篇文言小说改写的。原文在正文之后以“

或曰”的形式补写了一段传闻，说诱奸者遭劫病死，商人休妻后又无意

中娶了诱奸者之正妻。冯梦龙把这段传闻也写进了正文，以完成“果报

不爽”的主题。

冯梦龙编撰“三言”尚且如此，至于明人的拟作末流，就更有过之

而无不及了。正如鲁迅先生所说：“宋市人小说，虽亦间参训喻，然主

意则在市井间事，用以娱心。及明人拟作末流，乃告诫连篇，喧而夺主，

且多艳称荣遇，回护士人，故形式仅存而精神与宋迥异矣。”[2]

三

倘能较为深入地研究作品的实际情况，便会发现：中国话本小说中

既有因果报应的劝诫，也有诸如三纲五常，忠孝节义之类封建伦理道德

的说教。两者虽然有时也相互联系，但并不完全相同，应该加以区别。

这对我们深入认识这一文体的特征与发展、变化都是有益的。

正如前文所引鲁迅先生的话，俗文之兴，本有其“娱心”的目的。

所以早期的话本集《清平山堂话本》其六集之名便为《雨窗》、《长灯》

、《随航》、《歌枕》、《解闲》、《醒梦》，可见意在消遣娱乐。篇

中虽也有“因果报应”的说教，也比较简略。至冯梦龙编撰“三言”，

题名为《喻世》、《警世》、《醒世》，可见其编撰目的就是为了教化。

这是因为做为一个封建文人，冯梦龙接受了重教化的传统文艺思想的影

响。他在编撰“三言”的时候，劝诫说教得到了加强。但“三言”120

篇作品大半改编自宋元旧篇，如前文所述他也只能在作品原有的基础上

强化，加之冯氏本人又是文人中的浪子，李贽的信徒，接受了市民思想

的影响，所以冯氏所强调的无非是区别善恶的因果说教，基本上没有三

纲五常、忠孝节义之类封建伦理道德的训诫。近年在韩国发现的《型世

言》则有所不同。书名《型世言》虽可看出也是受了“三言”的影响，

但“三言”的《喻世》、《警世》、《醒世》明显地是从反面警策，而

《型世言》据评者揭示是“树型今世”之意，是从正面的引导。一个重

在批判，一个重在颂扬，二者有明显的区别。所以《型世言》写了许多

于史有证的忠、教、节、义故事。第一回的回目便是《烈士不背君，贞

女不辱父》写的便是“可为世型”的“忠臣、烈女、义士”——封建道

德的典范。据不完全统计，《型世言》40篇作品中，这类作品就有近20

篇。所以《型世言》中充斥着的是纲常伦理、封建道德的说教，“因果

报应”的劝诫倒退居到次要的地位了。

“三言”刊刻于明天启间（1624、1627年），据考证《型世言》刊

刻于明崇祯四、五年（1631、1632年），大体上与“三言”同时。它们

存在着如此巨大的差异，令人深思。“三言”与《型世言》是两种不同

类型的话本小说。自明迄清，在文人的拟作之中这两种类型的作品都有。

前一种如酌元亭主人的《照世杯》，李渔的《无声戏》，艾衲居士的《

豆棚闲话》等等。《照世杯》之“照世”，可以说与“三言”之“喻世”

、“警世”、“醒世”有异曲同工之妙。它“烛幽索隐”，揭露社会的

黑暗，人情的“浇薄”，全无封建伦理道德的说教。《无声戏》之名，

也可见作者李渔创作小说“娱心”的目的。作品不仅毫无封建纲常伦理

的说教，在谈因果的同时，更强调人的作为，如第3回《改八字苦尽甘

来》通篇说命，而写的却是老星家“戏改”了八字，使一个穷奴隶蒋成

陡然富贵起来的故事。可见李渔是不信命的。第4回《失千金福因祸至》

写秦世良、秦世芳二人貌同命不同。但后来二人都成了财主。这也是李

渔不信命的自白。八字自然改不得，相面也信不得。关键在人为。八字

不好多做好事也有好运，相貌不济多积“阴＠②”也有好命。《豆棚

闲话》更“莽将二十一史掀翻”，把众所熟知的——甚至升华为一种道

德思想典范的故事，加以改造表现了相反的思想。如第一则把一个家喻

户晓忠孝贤达的典范介子推，写成个渴望荣华富贵，却又懦弱无能的猥

琐小人；第二则把范蠡携西施功成身退的美丽传说，写成了水葬西施的

血淋淋的悲剧；第七则把高风亮节的叔齐写成不堪忍受饥饿，竟弃兄下

山谋取功名的变节分子……艾衲之所以选取这些儒家的偶像人物为题材，

就是要以世风的“典范”为的，来撕开它的虚伪、欺诈与卑鄙。

当然，在明清话本小说中，像《型世言》那样以纲常伦理、忠孝节

义为内容的作品更多。成书在崇祯间的《石点头》，清康熙末或雍正初

的《五色石》、《八洞天》更以多半篇幅表现封建伦理道德。甚至有些

篇的命题就直接出自儒家经典。至乾隆间被郑振铎称为中国最后一部创

作话本集的《娱目醒心编》更“几乎上没有一篇不是劝忠说教的腐语”

[3]。

所以我以为有些学者认为中国话本小说的夭亡是崇尚教化，或者说

是教化至上的结果，是不够确切的。话本小说中之所谓“教化”，亦即

所谓“说教”与“劝诫”，是既有“因果报应”的劝惩，又有封建伦理

道德的说教的。确切地说话本小说的夭亡并不是因为存在“因果报应”

观念，而是沦为封建伦理道德工具的结果。

四

我们应如何认识与评价中国话本小说中的“因果报应”观念呢？

毋庸讳言，它的消极、落后之处是显而易见的。它不仅宣扬了鬼神

迷信思想，更让受压迫的下层群众安于现状，寄希望于虚无飘渺的“来

世”，不思斗争与反抗，无异于是一剂精神上的鸦片。

浓重的“果报”观念，在艺术上也给话本小说带来了很大弊病。它

使人物塑造容易流于“类型化”，形成“好人完全是好，坏人完全是坏”

的局面。缺少对人物心灵的全面深刻的展示。在惩恶扬善指导思想的支

配下，也容易使作品的结构公式化，几乎篇篇作品都是“大团圆”的结

局。明明是个悲剧，也要人为地调和矛盾，加个光明的尾巴。

然而它存在的普遍性和其存在延续的时间之长又证明它的存在正是

一种历史的必然。而“三言”、“二拍”等具有较为浓重的“果报”思

想的作品受到广大群众欢迎的现实又说明了它存在的价值。抛去封建迷

信的外壳，在“果报”思想中也的确包含着因果关系在逻辑上、理论上

的合理因素。因此，对这种观念，我们必须进行具体分析，不能一笔抹

煞。

首先它在一定程度上体现了正义必胜、邪恶必败的思想，表达了广

大人民群众“惩恶扬善”的理想和愿望。惩恶，则对现实社会的黑暗与

不平必有所揭露和抨击，所以有不少话本小说虽然有喋喋不休的“因果

报应”的说教，其对现实社会的揭露却是相当深刻的。也正因如此，面

对当时人情“浇薄”、世风日下的社会现实，这种观念对一般的社会群

众也确有警策作用，教育作用，鼓励善行，唤省奸回。

第二，明中叶以来，在思想意识形态领域里，正处于一个大裂变、

大转折的时期。随着王学左派的兴起，统治中国多年的程朱理学开始动

摇。在市民阶层发展壮大的同时，也产生了新的市民阶层的道德观念。

“因果报应”在客观上起到了为树立市民阶层的道德观念张目，为新道

德的重构推波助澜的作用。比如婚姻爱情题材的作品在我国话本小说中

占有相当大的比重，市民阶层从自身的利益出发，反对父母之命、媒妁

之言、门当户对的封建婚姻，甚至在某种程度上尊重妇女的人权。当这

种观念与传统的封建道德观念发生冲突的时候，“因果报应”便成了话

本小说中所描写的青年男女幽期密约、私订终身，争取自由爱情的一种

“调和剂”，或者说是“挡箭牌”。如《醒世恒言》卷28《吴衙内邻舟

赴约》写的就是这样一个故事：宋神宗年间，长沙通判吴度乘船赴任，

遇风在江州暂歇，巧遇荆州司户贺章，也在此避风，两舟相连，吴度之

子吴彦与贺章之女秀娥相爱，经赠诗致意后，吴彦至邻舟赴约，成其好

事。天明时两船都已解缆开行，吴彦只好躲在床下。数日后，事情败露，

秀娥父母看吴彦“才貌兼全”，便略加责备，放他回去。后吴家发下聘

礼，吴彦科举高中，择吉迎娶秀娥完婚。这个故事写青年男女私相欢会，

大悖封建礼教。所以正话开篇之前，作者便以说话人的身份辩解道：“

说话的，依你说，古来才子佳人，往往私谐欢好，后来夫荣妻贵，反成

美谈，天公大算盘，如何又差错了？看官有所不知，大凡行奸卖俏，坏

人终身名节，其过非小，若是五百年前合为夫妇，月下老赤绳索足，不

论幽期明配，总是前缘判定，不亏行止”。再比如市民阶层是极重视友

谊与信义的。因为在封建社会，他们同样身受地主豪绅与封建官府的欺

压，迫害，就特别需要彼此的关怀与帮助，商业的往来也以信义为第一

要义。这正是他们的生活和事业所需要的道德观念。所以话本小说中有

不少表现友谊与信义的作品，从多方面描写了背信弃义的行为如何遭到

“恶报”，而恪守信义又如何得到美满的结局。如《警世通言》卷5《

吕大郎还金完骨肉》，卷25《桂员外穷途忏悔》，《醒世恒言》卷18《

施润泽滩阙遇友》等等，都是这类作品。

第三，在艺术上，“果报”观念给话本小说带来的也并非完全是负

面影响。它虽然容易使所塑造的人物“类型化”，但由于“善恶有报”

却能够增强人物的“道德力量”，对封建社会相信“果报”之说的广大

社会群众来说，就能产生比较大的道德感染力与批判力。

“因果报应”作为一种观念的存在。在我国至迟唐宋以后就已不只

是一种宗教的教义，一种传统的思想，或是我国文艺崇尚教化的一种表

现了。在众多人的心目中，它已经成为对自己命运认识的一种思想观念。

我觉得在人类尚不能完全认识自己的时候，这种观念就会是社会的一种

存在。也就势必会表现在反映人类社会生活的文艺作品——尤其是小说

中来。它程度不同地存在于古今中外的各种文学作品之中，又岂止是话

本小说而已。如早至宋元的讲史话本《三国志平话》，到明清的长篇小

说《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、《隋唐演义》等等，就都是以“果报”

观念为其构思的框架，可见对文学作品，特别是古代文学作品中“因果

报应”观念的研究是何等重要！但时至今日这一问题还没有引起我们足

够的重视。

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