红伞的读音红伞的读音是什么

红伞的读音是：hóngsǎn。

红伞的拼音是：hóngsǎn。注音是：ㄏㄨㄥ_ㄙㄢˇ。结构是：红(左右结构)伞(上下结构)。

红伞的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：

一、词语解释点此查看计划详细内容

亦作'红伞'。红色伞盖。我国古代高级官员出行时所用的一种仪仗，以罗_绢制成。有黄_红_蓝诸色，以黄_红为贵。

二、引证解释

⒈亦作“红_”。红色伞盖。我国古代高级官员出行时所用的一种仪仗，以罗、绢制成。有黄、红、蓝诸色，以黄、红为贵。引五代和凝《宫词》之六五：“天街香满瑞云生，红_凝空景日明。”《续资治通鉴·宋钦宗靖康二年》：“金人持御衣、红_来，设於次外。”《老残游记》第六回：“那轿夫便将轿子搭到阶下，前头打红伞的拿了红伞。”

关于红伞的诗句

红伞凝空景日明红伞_舆从两宫

关于红伞的成语

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关于红伞的词语

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中国传统绘画的章法既是构图,就是把形象艺术规律及画家作画的立意加以安排布局,也可称作布局,南齐谢赫论画《六法》曰为“经营位置”,东晋顾恺之称章法为“置陈布势”。中国画特别讲究“立意”、“立象”之道,而章法是“立象”的重要环节。所以章法布局受其独特的观察方法以及民族的欣赏习惯的影响,形成了具有特殊的规律和方法。章法与用笔、墨色、设色以及透视诸多方面有着密切的联系。同时在表达画面“立意”时体现了极强的写意性和灵活性。这种写意性和灵活性表现在透视、取舍、主次、取势、开合、呼应、空白、疏密、穿插、虚实、边角的处理及提款的处理上。采用这些灵活的艺术手法,有利于突破自然时间、空间在人们心理上、视觉上所造成的限制、是画面主题“立意”得到更完美的表现。　　在中国画的章法中也会有很多的变化与思想的,以下是详细阐述:

(一) 山水画章法中的哲学思想

章法就是画面的布局构图,即作画必先立意而后定位置,意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗。画有尽而意无穷,古人各以意运法,法也各妙有不同。中国山水画章法中讲究立意定景,要求在画面上“远则取其势,近则取其质”

根据画面结构的需要,运用呼应、宾主、藏露、繁简、虚实、参差等对立统一法则来布置章法。这与西方的平面构成理论中的和谐、对比、对称、平衡、比例、重心、节奏、韵律等构成法则实有相似之处。

而山水画章法中讲究巧妙地处理画面的空白,秉承了中国人“细细看,面面观”“看得透,窥其穿”的视觉习惯要求,看山水,既要求从山下看到山上,山前看到山后,还要求从房子外面看到房子里面。山水画的章法布局及意境中所体现的传统哲学思想,体现的是人和自然之间是一种阴阳调和的有机整体。从中国人特有的观照宇宙万物的方式到中国人认识世界的“气”的思想观察,中国人观念中的宇宙都不是一个独立于人之外的认识客体,中国人的观念、精神同宇宙是相通共融的,人的生命只有同大自然融合才能取得永恒,宇宙自然不只是人类获取生存来源、满足物质需求之所,它更是中国文人感物抒怀,找到了自己心灵的精神家园。

(二) 山水画章法中的“虚实”变化与人文精神

求的是“天与人合,心与物合,物与物合”的万物阴阳融合化一在中国的传统文化意识中,人是自然中不可分割的部分,追求的是“天与人合,心与物合,物与物合”的万物阴阳融合化一的精神境界,并由此构成了华夏民族悠久而独特的审美意识。在中国山水画的创作中,画家追求的是一种自我与天道、与自然相互契合的过程,更是一种心灵的真实再现。画家在画面上往往留下大面积的空白,从而形成了中国山水画章法结构的独特形式。这种章法结构中的空间是实在的、客观的空间,如同西方绘画所采用的空间一样。而“真实”,就是老子所说的“惟恍惟惚”

的空间,这是中国绘画的“众妙之门”,在这里无论是画家还是观众,都能够获得精神上的彻底解脱,充分展开想象的翅膀,在无限的宇宙空间中,自然翱翔。通过画面上的留白,使心灵通向无限的宇宙自然,使人能通过有限的画面从而获得无限的精神慰藉。宗白华先生曾指出;中国山水画就是虚和实的相反相成。中国哲学认为“无”比“有”更重要。老子说“有无相生”,“有之以为利,无之以为用”。“天下万物无生于有,有生于无”,因此,山水画特别讲究“妙在无处”,即“无画处皆成妙境”。中国山水画更多的是通过具象的表现而追求无限的意境,意境的表现大多是由绘画构成中的“意象”来实现的。山水画中的一丘一壑、一草一木、一云一水,都是画家“立万象于胸怀”的众多的“意象”所在,是画家通过主体的内心情思而借用自然景物的显现,而不是普通自然山川的再现。正是由这些“意象”群组合而成完整流动的并充满生机的具有深刻意境的山水画图象。“意象经营”,这正是中国山水画的目的和意义。

中国山水画中不着痕迹地融入山水还原自然,成功诠释了人与自然之间和谐有序的关系,这一切使作为多样性的整体富于美感,使自然环境更富文化底蕴,而人文景观则更具有自然色彩。艺术是人的心灵世界的表现。山水画更是以人的真性情的表现为最终目的,特别强调一笔一墨的从精凝神、见情见性。山水画的虚实空间是根据画家自己的意识,依照心灵同宇宙大自然的融通、感发而营构出来的,是大宇宙的空间,更是心灵的自由空间。

(三) 山水画章法中的“阴阳”精神与艺术审美

《易经》云:“一阴一阳谓之道。”山水画中的空白与实染构成了流动的一虚一实、一明一暗、一阴一阳,以及相互转换的结构空间,这种流动宛转的“虚”(阴)与“实”(阳)的空间意境结构在某种程度上体现了“一阴一阳谓之道”的观念。中国山水画章法中的留白,是形象的组成部分,它不仅衬托了画面的主体,同时也扩大了画面的意境,即所谓形象的延续。因而注重虚实、疏密、浓淡的相生相克,强调气的观念,就有了造势蓄势、顺势、接势、回势之说,以及中国山水画中的

“计白当黑”,同时也是一个重要的画面构成法则,即绘画过程当中要考虑空白的作用。空白的地方不是无用之处,它虽是虚的,但与画出的实相互映衬,构成了虚实结合,阴阳对比的关系,将中国传统阴阳辩证的思维精神融入绘画之中。大量的留白使观者产生一种沉静空灵之感,以凸显主题之凝重强烈,使之产生出一种对比与和谐。

山水画章法中的留白同时在一定的意义上体现了空间的意识,其不仅是空间结构的问题,同时更是体现之意境的问题。山水画中完全不用空白是没有的,它总是与实景相生相成。“空白”不是遗漏,而是画家有意识地“以手运心”的“造境”。所以宗白华先生说:“中国画家面对这幅空白,不肯让物的底层黑影填实了物体的‘面’,取消了空白,像西洋油画。”

山水画中最难营造的不是树木山川,而是那体现深邃意境而似有似无的“养空而游,蹈光揖影,抟虚成实”的空白。清代笪重光认为:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”

山水画中的空白处理是独特的空间意境的表现,“笔不到而意到”,“画之妙在无笔处”,无画处皆成画,画之空白处为灵动之所在,妙境之所在。空白之妙在于它提供的内涵所具有的不确定因素,从而使构成空白意境的空间有着无限的张力和广延性,给人以无限想象的智力空间与审美空间。留白之妙还在于让人去幻造一个实境,让人去领略那“不作一字尽得风流”的意境。

不管是传统意义上的“经营位置”,还是当代中西融合后所谓的“绘画构成”,它们都在研究的是关于绘画的构图问题。中国山水画体现的是一种东方精神,它是紧扣中华民族文化所独有的不同于西方绘画的独立艺术形式,是一世界绘画艺术中的一个重要组成部分。它凝结着占世界人四分之一的东方人的审美意识。基于东西方民族文化传统的不同,才形成了人类艺术史的流变和各民族艺术精神的差别。作为中国文化品格的塑造者,儒家、道家和禅学各自在解决人与自然、人与人的关系中不约而同地提出了亲和与中庸的方案。这一悟守中道的原则孕育了中国传统的绘画艺术,也造就了“中和之美”的章法构图。

中国山水画要走向世界,须在民族硕十学位论文性与时代性上寻找契合点,才能开启一扇通向世界的窗口。中国山水画与西方绘画有着内在的不容忽视的相似性和差别点,如现代国画中体现并渗透着西方构成的形式法则,构成的原理充分运用、融会于现代国画之中。达到东西绘画艺术的互补。而这种互补,首先要对中国传统山水画章法和西方绘画构成体系有一个深入全面的了解;其次,要在中国山水画创作中努力探索实践,寻找它们的突破点,促成其与现代意识、构成的完美整合,依我浅见,无论中国山水画如何演变,章法亦如此,它有三个特色必须保持:一个是精神性。而水墨画既有“相”又不像色彩画“着相”,正合“无相”的含义—“于相而离相”。儒家的阴阳交替为宇宙根本规律,黑为阴白为阳,墨色的两极正合自然之性。中国画的现代化,无论怎样借鉴西画色彩,都最好保持以水墨为画种主干的地位,才能保住特色与价值。当今境外试验令人忧虑,许多所谓现代水墨画根本无墨,与色彩画无异。还有一个特色是笔墨,笔墨的价值在于它是根据中国画材料特性创造的语言,渊源久远,包融着中国文化中的一套审美观念,很容易和西洋画及其他国家民族的绘画语言判别。笔墨操作中的书写性技巧又是中国画之所以具有养生功能的一半原因。变革是中国山水画自身发展的中国山水画的章法探微需要,但任何事物的变革都有临界点,跨过它,该事物便变种或灭绝,中国画也是如此。精神性、水墨为尚和笔墨是使中国山水画保持东方特色,在世界艺术之林中永具独立地位。

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