戏曲有那几种?谢谢.

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中国地方戏曲种类、来源及特点

1。中国地方戏曲特点

什么是戏曲音乐？这个问题很难用几句话说得清楚。顾名思义，戏曲音乐是指戏曲里的歌唱与伴奏。但这并不能作为我们对这个问题的答案，因为这除了说出一个人所共知的现象外，并不能使我们得到什么新的东西。戏曲为什么要有音乐，为什么没有音乐就不成其为戏曲？戏曲音乐又是怎样的一种音乐，它与其它种类的音乐形式又有什么不同？对诸如此类的问题，一个简单的答案是无法回答的，而这恰恰又是我们为探讨戏曲音乐的特性所必须了解的。

为了把这些问题说清楚。我们还是先从戏曲艺术的特点、戏曲与音乐的关系谈起。

戏曲是一种戏剧，从艺术分类上说，它属于戏剧的范畴。但话剧、哑剧、歌剧、舞剧等也都是戏剧。它们之间又有什么区别呢？我们知道，以上各种形式的戏剧，大体上又可分为两种类型：一种是与音乐相结合的，如歌剧、舞剧皆是，可称为音乐的戏剧；一种是并不与音乐相结合，这以话剧最为典型，可称为非音乐的戏剧。虽然，近代的话剧也常利用音乐来加强气氛的渲染，但这除了可以丰富话剧的表现力之外，对话剧艺术的基本特性并不发生任何改变。因为无论有无这种音乐，话剧都仍然是话剧。但对音乐戏剧来说，情况便不同了，无论是歌剧或舞剧，一旦没有了音乐，它们也就失去了存在的意义。戏曲，也属于这种音乐戏剧的类型，不过却是一种中国式的、具有民族特点的音乐戏剧。它同样不能没有音乐，虽然它在表现形式与艺术风格上同歌剧、舞剧的区别十分明显。

中国戏曲这一特定的艺术形式是怎样形成的？是基于戏剧与音乐的结合。任何一种艺术形式的产生，都不是凭空而降的，它总有一定历史的、传统的渊源。中国戏曲的来源，是三种不同的艺术形式的综合，即古代的歌舞、说唱与滑稽戏。这本来是各自独立的艺术形式，各有自己的表演节目。但随着历史的发展，这三种艺术形式逐渐汇合到一起了，从而形成戏曲。歌舞本来并不表演故事，后来却逐渐加进了故事情节；说唱本来只是以第三者的身分叙述故事，后来却搬上舞台以剧中人的身分表演故事；滑稽戏本来是以说白和动作进行表演，后来也逐渐加进了歌舞的成分。这样汇合的结果，就形成了一种把歌唱、舞蹈、念白、戏剧表演融为一体的艺术形式，这就是我们现在所说的戏曲。这个汇合过程，是歌舞、说唱的表演逐渐戏剧化，而戏剧表演又逐渐歌舞化的过程。由此可见，中国戏曲在形成之初，戏剧与音乐就不可分地结合在一起了。

中国戏曲发展至今已有800多年的历史。一部中国戏曲史，也是一部戏曲声腔演变史。所谓声腔，是指为戏曲所采用的、以某个地区的民间歌曲为基础构成的、具有浓郁的地方性色彩的曲调群，或称曲调系统。中国最古老的两种戏曲，宋代的南戏与元代的杂剧，都是用歌曲演唱的，但由于它们兴起的地区不同，南方与北方的歌曲在风格上有明显的差异，这就形成为两支不同的戏曲声腔，即南曲与北曲。南北曲的进一步演变，便是明代南曲四大声腔的出现，即海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。它们各具不同的风格，是南曲流传地区扩大以后，与各地民间音乐相结合的产物。四大声腔的互相竞争与消化，促进了明清两代戏曲的繁荣。在这以后出现的梆子与皮黄，又是作为两支新的戏曲声腔兴起的。这种新声腔是民间音乐的发展成果，它们又陆续繁衍出许多新的剧种，为中国戏曲的发展开创了新的局面，影响和推动着近代许多地方戏曲剧种的产生。这个历史说明，戏曲发展的每一进程，都与戏曲音乐的发展直接相关联；历史上每一剧种的形成，又总以某一声腔的兴起、变迁为标志。

中国戏曲的剧种众多，现在有三百多个剧种。由于各地方言不一，各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲，还是被誉为南国红豆的粤剧，以及田园牧歌式的花鼓戏，高亢激越的梆子，低回委婉的越剧，在风格上均各不相同，绰约多姿。这风格色彩上的差异在哪里？首先在于音乐。

人们常说中国戏曲是一种综合艺术。因为它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分。这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与音乐发生了关系。

就以戏曲的文学而论，它的艺术结构方法不同于话剧，就因为它是与戏曲音乐的结构相联系、相适应的。戏曲的文学需要有唱词，而唱词就是一种与音乐相联系的文学形式。即使是戏曲的念白，也不同于话剧的台词，因为戏曲念白除需具备性格化、动作性等条件外，也还要求它具有音乐性，读起来好听，并且能与音乐相配合。

戏曲剧本的结构形式在历史上曾经历过一番演变。无论是元代的杂剧或明代的传奇，剧本的结构形式都是以长短句的曲牌为基础构成的分折（或分出）形式。从南北曲开始到现今的昆曲、高腔，都采用这种结构形式，但到了清代，自从梆子、皮黄出现以后，剧本的结构形式却变为以七言或十言的上下句为基础构成的分场形式了。何以会有这种变化呢？这也是与戏曲音乐的发展相适应的，因为戏曲音乐的结构形式也发生了一个重大变化，由早先的“曲牌联套”体演变为“板式变化”体了。前者是以一支支完整的曲牌作为音乐结构的基础，一折戏必须由若干支曲牌组成一套曲子；而后者的结构基础则是一对互相对称的上下乐句，一段唱腔则是这一对上下乐句多次的变化重复。一场戏的唱腔，可以有数十对或更多的上下乐句，也可以仅有一两对上下乐句，甚至完全没有唱而全由念白构成。由此可见，戏曲文学形式的变迁，与戏曲音乐有多么密切的联系。

我们再看戏曲的表演艺术。戏曲表演要运用唱、念、做、打诸种艺术手段，这每一种手段都与音乐有不可分离的关系。唱，本来就是一种音乐的表演手段，这自不待说。念白虽不是歌唱，却要有音乐性，要求它在声调上、节奏上有抑扬、有顿挫，能与歌唱相协调。至于做功、武打，这都属于形体动作，但戏曲舞台上的形体动作又不是生活动作的直接模仿，而是具有舞蹈性的表演，它是强烈的、夸张的、富于节奏感的。因此这种形体动作与音乐紧密地结合在一起，融化于音乐的节奏之中。传统戏曲表演要求演员熟悉锣鼓经，亦即各种锣鼓点子的组合形式，身段动作要与锣鼓经合拍；熟练的演员离开锣鼓的配合就觉得无法动作，情绪无从发挥，也就是这个道理。

唱、念、做、打这四种手段各有不同的特性。但它们又是如何综合在一起，融合成为一个整体的？在这些手段之间，音乐是一个联系的纽带，通过音乐的节奏，起着统一与协调的作用。同时，戏剧的进行要讲舞台节奏，戏剧的情节、情绪的各种变化发展，戏剧矛盾的起伏跌宕，需要通过或强或弱、或张或弛的舞台节奏来体现。不仅一出戏中场与场之间要有这种变化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在节奏、速度上也需有种种不同的变化。这一切又是通过音乐来体现、来调节的，音乐把全剧的节奏统一贯串起来。

我们正是从这个意义上，说戏曲是一种音乐的戏剧。因为戏曲音乐是整个戏曲艺术不可缺少的构成要素，它渗透于、贯串于戏曲艺术的各个方面。

2。中国地方戏曲的来源

戏曲是中华民族的传统艺术。它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展．讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。但是近几年来，戏剧艺术在中国的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的冲击。尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若骛，对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。

中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。

中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

脚色：

末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。

净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。

丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。

外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。

杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。

○元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；

（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

3中国地方戏曲种类。

中国戏曲历史悠久，剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。

比较流行著名的剧种有：京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、柳子戏、茂腔、淮海戏、锡剧、婺剧、秦腔、碗碗腔、关中道情、太谷秧歌、上党梆子、雁剧、耍孩儿、蒲剧、陇剧、汉剧、楚剧、苏剧、湖南花鼓戏、潮剧、藏戏、高甲戏、梨园戏、桂剧、彩调、傩戏、琼剧、北京曲剧、二人转、二人台、拉场戏、单出头、河北梆子、漫瀚剧、河南坠子、河北梆子、湖南花鼓戏、淮北花鼓戏、梅花大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、评弹、单弦、山东快书、山东琴书等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。

地方戏曲具体分布：

北京市： 京剧 北昆 西路评剧 北京曲剧

河北省： 河北梆子 评剧 丝弦 老调 哈哈腔 河北乱弹 武安平调 武安落子 西调 蔚县秧歌 隆尧秧歌 定县秧歌 四股弦 唐剧 横岐调、上四调

山西省： 蒲州梆子 山西中路梆子 山西北路梆子 上党梆子 锣鼓杂戏 耍孩儿戏 灵邱罗罗 上党皮黄 上党落子 永济道情戏 洪洞道情戏 临县道情戏 晋北道情戏 襄武秧歌 壶关秧歌 沁源 秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 朔县秧歌 孝义碗碗腔 曲活碗碗腔 弦子腔 凤台小戏

内蒙古自治区： 内蒙大秧歌 二人台 漫瀚剧

辽宁省： 海城喇叭戏 辽南影调戏 蒙古剧 彩扮莲花落

吉林省： 二人转 吉剧 新城戏 黄龙戏

黑龙江省： 龙江剧

陕西省： 秦腔 汉调二黄 阿宫腔 合阳跳戏 合阳线戏 陕西碗碗腔 陕西老腔 眉户戏 弦板腔 陕西道情戏 陕南花鼓戏 陕南端公戏 安康弦子戏

甘肃省： 陇剧 高山剧 影子腔 甘南藏戏

青海省： 青海藏戏 青海平弦戏

新疆维吾尔自治区： 新疆曲子戏

山东省： 山东梆子 枣梆 莱芜梆子 东路梆子 柳子戏 吕剧 茂腔 柳腔 五音戏 柳琴戏 两夹弦 四平调

江苏省： 昆曲 淮剧 扬剧 通剧 淮海戏 锡剧 苏剧 丹剧 丁丁腔 淮红剧 海门山歌剧

安徽省： 黄梅戏 徽剧 青阳腔 岳西高腔 安徽目连戏 安徽戏 庐剧 安徽端公戏 沙河调 泗洲戏 坠子戏 含弓戏 芜湖梨簧戏 文南词 皖南花鼓戏 凤阳花鼓戏 淮北花鼓戏 淮剧 嗨子戏

上海市： 沪剧 滑稽戏 奉贤山歌剧

浙江省： 越剧 婺剧 绍剧 新昌高腔 宁海平调 松阳高腔 醒感戏 温州昆曲 金华昆腔戏 黄岩乱弹 诸暨乱弹 瓯剧 和剧 杭剧 甬剧 湖剧 姚剧 睦剧

江西省： 赣剧 戈阳腔 盱河戏 东河戏 宁河戏 瑞河戏 宜黄戏 赣南采茶戏 萍乡采茶戏 万载花灯戏 抚州采茶戏 吉安采茶戏 宁都采茶戏 赣东采茶戏 九江采茶戏 景德镇采茶戏 武宁采茶戏 高安采茶戏

福建省： 莆仙戏 梨园戏 高甲戏 闽剧 平讲戏 庶民戏词明戏 大腔戏 闽西汉剧 北路戏 梅林戏 右词南剑调 小腔戏 三角戏 闽西采茶戏 南词戏 闽西山歌戏 芗剧 打城戏 竹马戏 游春戏 肩膀戏

台湾省： 歌仔戏

广东省： 粤剧 潮剧 正字戏 白字戏 广东汉剧 西秦戏 花朝戏 粤北采茶戏 东昌花鼓戏 雷剧 梅县山歌剧 粤西白戏 临剧

海南省： 琼剧

广西壮族自治区： 桂剧 邕剧 丝弦戏 广西师公戏 彩调剧 牛娘剧 桂南采茶戏 广西壮剧 广西苗戏 广西侗戏

湖南省： 湘剧 祁剧 常德汉剧 衡阳湘剧 巴陵戏 辰河戏 湘昆 长沙花鼓戏 岳阳花鼓戏 常德花鼓戏 湘西花灯戏 湘西阳戏 衡阳花鼓戏 邵阳花鼓戏 零陵花鼓戏 师道戏 湘西苗剧 新晃侗族傩戏

湖北省： 汉剧 荆河戏 南剧 湖北越调 山二黄 湖北高腔 楚剧 东路花鼓戏 黄梅采茶戏 阳新采茶戏 远安花鼓戏 襄阳花鼓戏 荆州花鼓戏 梁山调 郧阳花鼓戏 随县花鼓戏 堂戏 文曲戏 鄂西柳子戏

河南省： 豫剧 河南越调 南阳梆子 大平调 怀梆 怀调 大弦调 罗戏 卷戏 河南曲剧 河南道情 豫南花鼓戏 乐腔 五调腔

四川省： 川剧 四川灯戏 四川曲艺剧 秀山花灯戏

以下是从其他回答者那里摘抄的

1、昆曲

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。

2、高腔

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。

3、梆子腔

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。

4、京剧

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

5、评剧

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。

7、晋剧

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

8、蒲剧

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

9、上党梆子

上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。

10、雁剧

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔

秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。

12、二人台

二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉剧

吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

14、龙江剧

龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

15、豫剧

豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

16、越调

越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

17、河南曲剧

河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。

18、山东梆子

山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

19、吕剧

吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

20、淮剧

淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。

21、沪剧

沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。

22、滑稽戏

滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

23、越剧

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（

曲学·散曲的源流及其特色

散曲学在国学各个门类中是形成较晚的一个学科。诗产生于先秦，词产生于唐末，散曲则直到公元十三世纪的金元时代才登上文坛。那时，在中国北方流行一种通俗歌曲，由于格调清新，深得社会各层人士的喜爱。文人乃大量仿制创作，竟成为一时风尚，成为文学界一种新潮流，一种与传统诗词格调有别的新诗体遂勃然而兴。这种新诗体就是散曲。当时依北方流行的曲调而歌，人们称之为“北曲”。北曲由北而南，风靡全国。同时，中国南方也流行着带有南方特色的乐歌，人们称之为“南曲”。当元代北曲南传之时，南曲也向北传播，在元末就出现了南北曲调合腔之势。北曲格调雄劲，南曲格调柔媚，明朝统一全国之后，社会上层人士更喜南曲，文人仿制创作的散曲渐渐多依南曲，在明中叶以后就出现了南曲压倒北曲之势，这种情况一直延续到清代。无论北曲、南曲，其曲词都是一种新诗体——散曲。散曲是中国古代诗歌发展史上的一个新的里程碑，是古代诗歌发展史上所涌现出的最后一座高峰。

散曲，这一称谓是在明代中叶以后才逐渐确定下来的。金元时代，人们就散曲不同体制的形式分别称之为“小令”(也叫 “叶儿”)，“套数”。所谓“小令”就是单只曲子，所谓“套数”就是按一定宫调数只曲子联合起来，加上“尾声”构成的套曲。若笼统称之则谓 “乐府”，那时还没有 “散曲” 一词。“乐府”之称意谓可以配乐而歌。为了和古代乐府诗相别，元人往往称自己时代的散曲为“今乐府”、“北乐府”、“大元乐府”等。今存元人散曲集亦多冠以“乐府”之称。如《张小山北曲联乐府》、《云庄休居自适小乐府》、《乐府新编阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》、《类聚名贤乐府群玉》等。今天所见古代文献最初使用“散曲”这一称谓的是明朝初年的散曲家朱有炖。他把自己的散曲集《诚斋乐府》前卷题名为“散曲”，后卷题名为“套数”。他的“散曲”概念是仅指小令，不包括套数。和朱有炖同时的另一散曲家朱权则把“套数”称之为“散套”，以和当时流行的戏曲所唱的套数相区别。“散曲”、“散套”都意在突出一个“散”字。用以和剧曲相区别。明代中叶以后，“散曲”一词的含义发展到兼指小令和套数，并为曲界评论家所认同。王世贞在他的曲学名著《艺苑卮言》中即用“散曲”一词和“杂剧”相对举。王骥德在其曲学理论专著《曲律》一书即将时人所作散曲集称为“散曲”。但是由于散曲和剧曲都是曲，明清的曲家和研究家们往往在论曲时将两者兼容并论，一概称之为 “曲”。他们的著述如 《曲品》、《曲论》、《曲律》之类多兼论戏曲与散曲，这种情况一直沿袭至近代。吴梅的《曲学通论》仍是不分散曲、戏曲，统而论之。使散曲学独立于曲学和戏曲学划清研究范围的奠基人则是近当代的任中敏、梁乙真、郑振铎等一批学者。任中敏在《散曲概论》 明确解释说：“套数、小令，总名 ‘散曲’”，“散曲两字，自来对剧曲而言。”这就为散曲学确立了它的研究范畴。梁乙真、郑振铎又分别勾勒了散曲的发展史，使散曲学终于独立发展为一门新的学科。

散曲何以勃兴于金元时代，渊源何在，从明清一直到当今的学者都在纷纷探讨。王世贞《艺苑卮言》曰：“曲者，词之变。自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”徐渭《南词叙录》曰：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚此。”王骥德《曲律》曰：“入宋而词始大振，署曰‘诗余’，于今曲益近，……然单词双韵，歌止一阕，又不尽其变。而金章宗时更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代。”这些明人的论述表达了他们对散曲渊源和形成的认识：即散曲源于宋词、源于胡乐、源于诸宫调。清人和近人的论说大多遵随明人之见。如吴梅《曲学通论》言：“迨胡元入主中华，所用胡乐，嘈杂缓急之间，旧词至不能按，乃更造新声，而北曲大备。”任中敏《散曲概论》言：“曲始自元季，而源于宋词。”但是随着近当代散曲学的确立，研究的深入发展，人们对散曲渊源和兴盛的原因又有了新的认识。早在明代徐渭即指出九宫二十一调 “犹唐、宋之遗也”，胡应麟即言：“宋词、元曲，咸以仿于唐末，然实陈、隋有之。”故而任中敏在《教坊记笺订》言北曲所用之曲调“则有越过宋词，直祧盛唐乐曲者。其故何在?大可研究。”其弟子李昌集在所著《中国古代散曲史》即断言：北曲，就其曲调的渊源而言，从时间的跨度说，其源直可溯到唐曲。他认为宋文人词对北曲形成无实质性影响，绝不能简单笼统地说：“北曲乃词之变。”他认为北曲“在本源上是唐曲历史的延伸和发展之暗流 (民间俗曲) 的产物。”即他认为散曲与宋词乃系“同源异流”。当代学者羊春秋在他的《散曲通论》则谓散曲的兴起乃在于词的衰微、外乐的传入、俗曲的影响及语言的发展多种因素而致。他认为我国古代诗歌由“齐言”至“杂言”的变化就是诗歌适应丰富多彩的现实生活所致，是文学语言的发展所致。他引证凌濛初《谭曲杂札》所说：“元曲原于古乐府之体，故方言、常语，沓而成章，着不得一毫故实”，说散曲衬字正是为反映复杂的生活抒发丰富的感情所需，这样“可以把死句变活，可以把艰深的词句通俗化、口语化”。对此，王季思、洪柏昭在他们的《元散曲选注·前言》中亦曾论说曰：“辽灭金兴，金亡元起，北京在三个多世纪里，成为北方政治文化的中心。北京地区流行的语言，随着政治形势的发展，逐渐与两河、山东地区的语言相融合，形成新的语言体系，与沈约四声、陆法言的韵部相去渐远，这就为金元歌曲的创作提供了新的语言材料。”当代学者都认识到散曲的兴起，其源头固然主要来自民间俗曲，但也和时代变换，少数民族的乐歌与中原民族传统文化的融合密切相关。在这基础上，北曲又吸收了大曲、唐宋词、诸宫调的部分曲调，组成了庞大的声腔系统。对此洪柏昭在《元明清散曲选·前言》论说道：“燕赵自古多慷慨悲歌之士，契丹、女真、蒙古人更具有剽悍粗犷的作风，他们的曲调也就具有迥异于宋词音乐的风格特点;即使是被吸收进来的词调，也是经过了改造，纳入统一的声腔系统的。配合这些曲调创作的歌词，除了受音乐风格制约以外，还要受南北人民生活、语言、审美心理等方面差异的影响，其表现出来的面貌，自然也就与宋词大不相同。”

散曲以形成地域之分有北曲、南曲之称。南曲虽兴盛于北曲之后，但源起并不比北曲晚。只是它受少数民族乐歌的影响不如北曲多，在受唐宋词的影响方面比北曲要大。南曲的名称后于北曲。由于辽金与宋对峙，中国地分南北，元统一后，又将治下民族分为四等，其第四等即原南宋治下者，称之为“南人”，当时北曲兴盛，相对而言，人们称南地固有流行之曲即谓“南曲”。南曲一词最早见于元代后期钟嗣成所著《录鬼簿》，其萧德祥条云：“凡古人，俱概括为南曲，街市盛行。”南曲在音乐和语言风格上与北曲有明显的差异，它更温柔婉转、典雅纤丽，更接近于传统的词风。但在体制结构上乃与北曲无大分别。北曲入南，以南腔歌之，即可为“南曲”;南曲入北，以北腔歌之，亦可为“北曲”，故南北曲可以合腔、合套。无论北曲、南曲，其基本体制都是小令和套数两种形式。小令其源可溯及唐曲子词，经辽、金、宋词及民间俗曲的发展，至散曲则形成连句用韵及联章体制(即组曲)。套数则源于唐、宋大曲，中经唱赚、诸宫调的融合而成。但研究者意见也不尽相同。如赵义山在《元散曲通论》即谓：“套数体制的形成跟大曲、诸宫调没什么关系，至少无直接关系。”“套数一体乃直接借用词之‘赚’体，故从根本上说，北曲没有产生什么新的体式。”“ ‘赚’即是 ‘套’，‘套’即是‘赚’，而并非由 ‘赚’发展出别的什么‘套’。”李昌集则以为唐宋大曲乃套数的先驱，是古代最先具有‘套’之性质的曲体。他认为唱赚在北曲套数形成史上有重要作用。“可以说，缠令即套数”，“缠令‘开创’ 了一种纯粹的 ‘异调相接’ 的方式。这种方式为北曲构‘篇’开拓了比缠达更为广阔的途径，从而使 ‘套’ 的体式产生了一个飞跃。”他认为 “从‘一曲带尾’到异曲 ‘带过’，由异曲带过生发、扩大为缠达、缠令之 ‘赚’，再进一步完善为北套——这一过程便构成了一部套数从孕育、发生到形成的完整历史。”赵、李两人都以为诸宫调对北曲套数形成无大意义。而孔繁信在他的《试论北散曲的嬗变轨迹与流变趋势》一文则说：“诸宫调对套曲的形成、影响最直接，也可以说是由它嬗变而来。”关于此问题当代学者还在探讨。南北曲虽然几乎同时产生，但北曲的发展先于南曲，更早一步登上文坛。这是因为在金元之地，无论从统治阶层和文人阶层都有人大量创制北曲，北曲作家乃是散曲最早的作家。文人创制南曲则是元代末年以后之事，甚至到明初，曲坛仍是北曲天下。直到明中叶以后，南曲作家才大量产生，特别是昆曲流行之后，南曲才风靡全国。清乾隆以后，散曲渐变为不歌之诗，虽在制作上仍标南曲北曲，然已无歌唱意义。

作为一种新诗体，散曲与传统诗词相较，有自己鲜明的特色。

从韵律看，散曲的小令每句用韵，一韵到底，与传统诗词通常隔句用韵的形式不同。人们称这种特色为“曲韵密，词韵疏”。散曲的套数用韵亦如小令，多只曲子连套，每只曲用韵皆相同。散曲用韵一尊“中原音韵”，分为十九部。取消入声，派入平上去三声。平声又分阴、阳二声。使曲作呈现出 “韵宽声严”的特色。所谓“韵宽”，即可以四声通押，这和诗词一百余部韵，细加分别大大不同。所谓“声严”，即作曲必需“平声辨阴阳，仄声别上去”，以尽声律之妙。

从句式而言，散曲较传统诗词更加灵活。词之句式有定，句中字数亦有定。而曲则可适量增加“衬字”，甚至“衬句”。“衬字”和“衬句”是歌唱的需要，为使歌词更加通俗、生动而出现的。歌词作者原只为合曲谐耳，中听动听，而并不有“衬字”的概念。区分“正”“衬”乃是后来研究散曲者之事。对于具体一首曲作，何字为“正”，何字为“衬”，论者往往意见不一。故有的论者又谓散曲之词原无 “正”、“衬”之字。当代青年学者李昌集更谓：“严格地说，北曲本无所谓 ‘衬字’。但与北曲不同的是，作为南曲则 ‘衬字’明显。因其板眼确定，正格鲜明。但南曲衬字一般不超过三字，故有‘衬不过三’之说。”北曲自然，浑为一体，难以在字句上分别正衬，并不等于无衬字。用衬字不用衬字作曲，周德清在他的《中原音韵》即有评说，故“衬字”乃是散曲句式的鲜明特色，这已为学者所公认。

从语言而言，向有诗庄、词媚、曲俗之说。所谓曲俗，即指散曲语言的散文化、口语化已大大超过传统诗词，其语体乃是一种通俗浅显的文言与口语紧密结合的一种曲体语。它比传统诗词更具有流动性、活泼性，从而使这种曲体语成为了古代韵文体中最灵活、最开放、最通俗的语体。在表达方式上多为代言体，模拟物象更加多样化，并重在表现人物的性格和心理特征。就是自言体的散曲，比之传统的诗词，直陈得也更加淋漓、奔放。任中敏在《散曲概论》中曾比较词曲之别说： 词仅可抒情写景，不可记事言理;曲则记叙抒写无不可。可深可浅，可浓可淡，可理想，可事实，而后所容者乃自广矣。他又说：词宜悲，不宜喜;曲则悲喜咸宜。词可以雅，不可以俗，可以纯而不可杂;曲则雅俗咸宜，纯杂均可。词宜庄不宜谐，曲则庄谐杂出，幽默纷陈，嘻笑怒骂无所不可。

诗词曲都讲究对偶，以形成文体的音韵美和形式美。诗词对偶需平仄互拗，韵脚一定平仄互对;而曲则可以不受此种声律约束，可以平对平、仄对仄，韵脚则也不必平仄互对，反而可以平仄通押。诗词对偶上下联需力避重复字样，而曲则允许重复字样。在对偶字数上，诗词要求上下句字数一定相等，而曲则可以在对偶中添加衬字。在对偶形式上曲比诗词多有发展，种类繁富，仅《中原音韵》和 《太和正音谱》所列即有扇面对 (隔句对)、重叠对、救尾对(鼎足对)、连璧对、联珠对、鸾凤和鸣对、燕逐飞花对、合璧对等，其中除合璧对为诗词常见，鼎足对、扇面对为词中偶用，其他对式多为曲所独用。

散曲的精神在于自适、放情。传统的诗词可以用来干谒功名利禄，唯独散曲始终没有成为科举仕进的敲门砖。明人曾论及元代以曲开科取士，但只是一种猜测之辞。在所有元代的文献中找不到一例以曲取士的证据。散曲从未曾被统治者作为巩固其统治地位、作为笼络知识分子的工具和手段。因此散曲创作皆是作者自娱娱人之作，真切、本色、自然乃是散曲鲜明的美学特征。散曲没有像诗那样承担了许多政治功能，也无需像词那么低回婉转，它是人的情感和性灵的真实写照，真率、痛快、火爆，甚至达到了放肆宣泄的地步。同一作家的诗词文作与其散曲作品往往令人读后简直不敢相信是出于同一人之手，原因就在于其散曲创作原为自适而写： 凡愤怒、喜悦、忧伤、恨怨无不尽情放言。散曲中的疏懒、狂放、呼号、悲叹、嘲讽、轻薄种种情感、心绪的抒写，在传统的诗词中是很少见到的。之所以如此，那是因为散曲从一开始步入文坛就是被压抑者的歌。元代初年停止了科举，实行种族统治政策，一时间大批知识分子仕进无门，乃以有用之才寄于声歌之末，散曲就成了他们抒发牢骚和不平的工具。散曲在金元之际勃兴的一个重要原因也在于此。被压抑者满含心灵的创伤而写作，使散曲一开始就成为一种“创伤文学”，其表现形式不是哀怨悲诉，而是无所顾忌地纵情高歌，抒发他们的不平和愤懑，务求痛快淋漓，借以慰藉他们的创伤。这就为后代散曲树立起一种狂放不羁的风范。其精神为明清散曲所继承。说消极避世是散曲的基调，玩世不恭是散曲的主导精神，这还是浅层认识;更深一层，则应看到散曲乃是中国特定的时代、特定的社会——即封建社会后期的产物。其消极狂放、适意玩世乃是对社会现实的一种批判形式。离经叛道，对社会现实不满，对现实社会存在的合理性表示怀疑、并进而采取与其不合作、不同流的态度，这才是散曲的基调和精神所在。

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