小品和相声有什么区别

我很喜欢小品和相声，所以我就以我的观点来为你解释一下小品和相声吧！ 第一，相声是咱中国传统民间艺术，一种民间说唱曲艺，小品则不然，他不是来自于中国。 第二，相声和小品虽然都是语言艺术，但小品却在此基础上添加了很多肢体语言，为的是来具体的表现各角色的性格特征和语言特征，所以，咱们经常看的小品中会融入些许的舞蹈，体操啊，一些肢体表现力很强的东西。说说相声吧，我们可以从相声的基本功“说学逗唱”中看出来每一位相声演员都要用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“大笑捧腹”而娱了目的，所以说相声最基本的就是要求嘴皮子利索。 第三，相声小品的创作素材都是来源于生活的，他们的取材大多是那些比较有代表性的，有针对性的，比如小品《邻居》以我们现实生活中邻里之间的交往为话题写成，真正是“人人心中有个个笔下无”相声也一样，郭德纲曾在采访中介绍过他们的取材经历。因此，相声、小品都是来源于生活而高于生活 如今，小品与相声，已逐渐融为一体，在一期《笑星大联盟》中，小品，相声的演员们纷纷客串，感受到了不同艺术的魅力，如果有兴趣的话，可以在网上看一下，具体第几期我忘了，你可以找一下。 好了，就到这吧！

满意请采纳

关于小品

我们不难发现这样一个事实，就是很多相声演员都演过小品，关键演的效果还不错，一点也不输给专业的小品演员。举几个简单的例子，比方冯巩，早些年我们都晓得，他是和牛群伙伴说相声的，那个时分十分很受欢送。后来，相声越来越不景气，冯巩就改成了演小品，如今我们应该都忘了冯巩本来是说相声的吧？

从牛群不说相声之后，冯巩就改行演了小品。他跟郭冬临协作过《旧曲新歌》、《得陇望蜀》，和周涛演过《马路情歌》，还和牛莉、闫学晶协作过《爱的代驾》等等等等。小品呈现出的效果，并不比之前说相声的时分差。换句话说，在长达20年的小品生活中，冯巩胜利地完成了转型

那就呈现了这样一个问题，为什么相声演员能够去演小品，而小品演员却不能去说相声呢？可能你会说，有啊！沈腾不是和岳云鹏一同说过相声嘛！是的，但是你们没有发现吗？沈腾就算身份是捧哏，他也比普通的捧哏差很多，有一种格格不入的觉得。除了顺带着搭几句话，根本就没有出彩的中央。

小品是沈腾的强项，舞台剧也不在话下，但是相声真不是他说得好的。归根结底，还是相声的根本功请求很高。

如今相声没有小品受欢送其中一个主要缘由在于，相声难度系数高，没有几年的功底上不了台，年轻人关于这种费劲不讨好的事情有本人的判别，所以学的人也越来越少，没人学，新的作品就少，招致恶性循环。

侯宝林巨匠曾说过：假如什么人都能说相声，这时分相声也就离完蛋不远了。除此之外，相声演员能够当掌管人，而掌管人说不了相声。相声演员能够去拍**，而**演员却不能说相声。这么一看，其实相声演员的技艺是最全面的，除了自带包袱之外，他们还能够客串各种场所，是全能型人才。但是，我们必需要供认，假如没有德云社在撑着，相声这门艺术会逐步消逝。假定新旧交替衔接不上，年轻人不愿意学，这门手艺还能传承下去吗？大家不要说德云社的不好，假如哪一天德云社不存在了，相声也就完了。相声不受待见，还是跟我们在疾速开展的社会有着密不可分的关系。

相声就是两个衣着大褂的人站在那，你说一句我说一句，全程十几分钟我们眼里只能看到这两个人。首先这个视觉效果就差很多，人家小品还有各种道具，人物的走动也很频繁。再加上，假如两人的包袱不够多，观众笑不出来，最后就等于糜费了时间。以前相声受欢送，是由于那时分没有那么多的文娱项目。

纵然相声演员能够说相声，也能够演小品，还能够掌管节目，但都不能挽回这个场面。人类都是视觉动物，眼前看到的东西越丰厚越能惹起兴味，传统相声就十分吃亏。那些说郭德纲、德云社的相声俗气的人，假如没有他们这点紧跟时期步伐的勇气，相声就成了一门失传的艺术了。

1.

相声属于曲艺的，而喜剧小品(以下简称小品)属于戏剧。但由于相声尤其是故事性的相声与小品都以语言为载体的表演形式，经常出现交叉模糊的状态，使得很多朋友感到难以分辨。笔者不揣浅陋，斗胆在这里谈一谈自己的肤浅认识，望方家指教，不胜荣幸(由于语言文字游戏类的相声与小品的区别非常明显，本文忽略不谈，而着重谈一谈故事性的相声与喜剧小品的区别)。

首先，让我们来看看曲艺和戏剧的区别：如同音乐用节奏与旋律表现情绪，舞蹈用形体动作展示思想，曲艺作为一门表演艺术，是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的，正如戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”，曲艺艺术的本质特征当是“以口语说唱故事”。这是曲艺有别于其他艺术门类的本质属性。因为主要的艺术手段是“口语说唱”，所以曲艺的艺术形式相对地比较简单：由一人或几人说演；或者由一人或几人演唱，辅以小型乐队(往往是三、五件乐器)伴奏。又因为是以口头语言进行说唱，所以其表演方式是以第三人称的叙述为主，间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。从而与戏曲、话剧、影视等表演艺术的“角色扮演式表演”大异其趣，即所谓“说法中现身”与“现身中说法”之别。 (摘自《曲艺的本质特征及其艺术构成要素》国际艺术界--影视综艺网--曲艺艺术)咱们具体到相声艺术来说，《相声溯源》中这样写道：“相声是‘说’的艺术，属于‘以词叙事’的说唱艺术，而有别于‘以身代事’，进入角色的戏剧艺术这种表演方式密切了演员和观众之间的关系，缩短了舞台上下的距离。演员直接跟观众交流感情，在观众的配合，默契之下进行演出，获得艺术效果。从这个意义上说，相声表演是演员和观众一起的集体抒情。从观众角度来说，他们不是站在演员的对面或旁边，消极、客观地鉴赏舞台演出，而是身临其境地跟演员一起创造艺术形象，尽管他们并不登台。这就是相声艺术的‘说法中之现身’，不同于戏剧艺术的‘现身中之说法’。”看来相声与戏剧的主要区别就是“相声艺术的‘说法中之现身’，不同于戏剧艺术的‘现身中之说法’。”

假如这种传统说法还是不容易分辨相声与小品的话，我们不妨借用小说叙事角度的三种不同视角，来发挥深化一下。小说的叙事角度有全知全能视角、限制视角和纯客观视角三种。全知视角又称零度焦点叙事。叙事者无固定视角，并像一个全知全能的上帝，洞察一切。作者可以不时变换叙事角度，一会儿写A君如何想如何做，一会儿写B君怎么想怎么做。这种视角常出现以中长篇小说中。纯客观视角又称外焦点叙事。指叙事者像一台摄像机那样只客观记录事情的表象，不去追溯事情的历史背景，不涉及任何人的心理活动，叙事者也不抛头露面，评头论足，抒发胸臆。这种叙事角度在新闻作品中较为常见，对刻画人物形象表现力度不够。限制视角又称内焦点叙事。它是以小说当中的人物视角展开叙事的。它的叙述要受到叙述者视域的限制，即只能叙述他自己的所见所闻，所感所想，不能叙述别人看到或听到的而他自己没有看到或听到的事情，更不能介入别人的内心世界。 (摘自《怎样让小小说更有小说味》盘县师生之家)。

笔者认为曲艺表演(相声)的角度接近于“全知视角”，而戏剧表演(小品)的角度接近于“限制视角”。相声表演“以第三人称的叙述为主，间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出‘一人多角’、‘跳出跳入’、‘一人一台大戏’的特点。”而有些相声节目，演员一上台就是带着人物上场的，如：《卖五器》、《欢迎批评》等等。这样的相声节目如何与小品区分呢？笔者认为，这样的相声节目与小品的主要区别在于，演员是站在一个“全知全能视角”来表演，还是以“限制视角”来表演。相声《卖五器》中的“甲”虽然是带着人物上场，但是他是采取“全知全能视角”来表演节目的，他可以自由出入不同人物之间。逗哏演员时而是“卖五器的小人物”，时而是“瓦德西将军”，时而是“李鸿章中堂”，时而又是“内务大臣”，游走于不同的人物之间“以第三人称的叙述为主，间以第一人称的模拟代言”“一人多角”“跳入跳出”。不仅有故事中不同人物之间的“跳入跳出”，还有相声演员与故事中人物之间的“跳入跳出”，也就是鲁迅先生所说的“二丑艺术”：

如：乙：破羹匙儿呀？

甲：破羹匙啊，它要是素白的，我要心疼我是黄瓜！

乙：还有什么哪？

甲：那上边

乙：还有花儿哪！我就知道这句！

甲：你怎么说了？

乙：我不说你也得说！

甲：这我的词儿，你说了我怎么办？

而小品很少有这种情况出现。小品当中的人物从始至终几乎都是一致的，不同人物之间很少有“跳入跳出”。如：赵本山的很多小品。还有一点，是相声与小品不同的地方，那就是“是否进行戏剧化妆、使用戏剧道具”。笔者这里所指的“戏剧化妆”是指采用接近生活真实的实物化妆。比如：从塑造人物出发，给演员粘贴假胡子、假头发。“戏剧道具”是指采用接近生活真实的实物道具。如：逼真的布景、道具。而相声表演多是使用相声舞台上面的简单道具，场面桌、大褂、手绢、扇子、钱板，采用写意性的化妆、道具，点到为止：在相声舞台上单单一把折扇的用处就难述其妙。《学四省》中扇子被演员虚拟为“旱烟袋”“要饭的破篮子”；《改行》当中被虚拟为“马勺”“扁担”；《大保镖》中被虚拟为“花枪”“双刀”；《捉放曹》中被虚拟为曹操刺杀董卓的“宝剑”；《树没叶儿》中被虚拟为“锄头”；《拉洋片》中又被虚拟为“掸子”等等。在“腿子活”《汾河湾》中戏曲用“马鞭”来借代人物所骑的马匹，而到了相声演员手中，更加变本加厉，只用一把折扇就将“马鞭”虚化得无影无踪了，但观众仍然领会这一扬一甩的动作，手中的折扇便是代表了戏曲中的“马鞭”，现实生活当中的跨马扬鞭。相声演员利用道具延伸舞台表演，既便于自己的表演，又为观众提供了想象的空间。比如其他道具，手绢在《卖布头》中被虚拟为“布头”；《卖故衣》中又被虚拟为“故衣”；《黄鹤楼》等节目中又被虚拟为“诸葛亮的帽帽”；《山东话》中被用来“包扎”捧哏的“腮漏”“砍头疮”；《汾河湾》等节目中又被虚拟为“头巾”“水袖”等等。醒木在《打牌论》中被虚拟为“麻将牌”等等。桌子有时被虚拟为“家门”如《倒叫门》；有时候又是“栏柜”如《数来宝》等等。连演员的大褂有时候也派上了虚拟的用途，表演京剧动作时大褂就是“蟒”，如《阳平关》；表演乞丐时大褂就是“麻袋片”，如《山东话》等等。 (摘自拙文《门外谈——相声的虚拟性》)

相声表演几乎不进行戏剧化妆，也就是相声演员在表演不同人物的时候，通常选用变换形体动作、嗓音、神态等等来突出人物特点、塑造人物，几乎不靠戏剧化妆、戏剧道具。比如，故事当中需要一位老大娘出现，而演员却是男性。在这种情况下，相声演员采取只模仿老年妇女的形体动作、嗓音、神态等等的手段，来塑造这位老年妇女。这也就是“以第一人称的模拟代言”。而小品多是采取戏剧化妆的手段，也就是让这位男演员除了模仿老年妇女的形体动作、嗓音、神态等等，还要穿上老年妇女的服装，戴女人的假发。这就是“角色扮演式表演”。如：小品《手拉手》，在某种意义上来说，它的表演形式与男女相声非常接近，舞台上一男一女一来一往的幽默语言，使观众不时发出开心的大笑。尽管接近子母哏相声，但是《手拉手》究竟还是小品。因为，它不仅采用了戏剧的布景——一个公园座椅，而且两位主人公也采用了戏剧化妆——男主人公头戴瓜皮帽。手中还要拿着一只女式高跟鞋的戏剧道具。

相声中需要介绍节目中的时间、地点、周围场景，通常使用语言描述。而小品就更多地借助戏剧道具、布景来表现了。相声与小品在塑造人物上面还有一个不同。戏剧(小品)中的布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。而斯坦尼斯拉夫斯基体系要求演员不要模仿形象，而是要“成为形象”，即生活在形象之中。相比较戏剧中布莱希特体系，相声艺术反映了我国人民传统欣赏心理习惯，更强调相声演员的首要地位，突出相声演员高于角色、驾驭角色、统领角色的地位。即便是以第一人称表演相声，在表演中，相声演员与观众始终清醒地意识到相声中的人物并非就是演员本人，这一点在马氏相声当中表现得尤为充分。相声演员对于表演相声通常称之为“使活”，“活”指的是相声节目，而“使”字就非常传神地说明了相声演员对于相声节目的主导、统领、驾驭的地位。通过上述分析，我们可以发现相声与小品有以下区别：一、相声是“说法中之现身”，小品是“现身中说法”。

相声的表演方式是以第三人称的叙述为主，间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。而小品是“角色扮演式表演”。二、相声在塑造人物手法上面： 1、多以“全知全能视角”进行不同人物的“跳入跳出”，尤其是相声演员与节目中人物身份之间的“跳入跳出”。而小品在塑造人物手法上，多以“限制视角”进行人物塑造。几乎没有小品演员与小品中人物身份的“跳入跳出”。 2、相声多使用相声舞台简单道具进行写意性的化妆、道具。而小品多使用接近生活真实的实物化妆、接近生活真实的实物道具。相声中需要介绍节目中的时间、地点、周围场景，通常使用语言描述。而小品就更多地借助戏剧道具、布景来表现了。 3、相声相比较小品在塑造人物上面，更强调相声演员的首要地位，突出相声演员高于角色、驾驭角色、统领角色的地位。有了上述几点，我们似乎可以更清楚地划分相声与小品了。但是，这里还存在着一个问题，那就是事物并非是绝对的，一般总是难以涵盖个别，对于相声与小品交叉的个例，我们就要更为细致的分析了。

对于它们的定性——到底算相声还是算小品？是化妆相声还是无实物表演的小品？就要看其中相声的元素与小品的元素哪个更多一些了。有时还要考虑到表演的演员经常以相声演员身份出现，还是以小品演员身份出现的元素。在相声与小品出现交叉的情况下，其中相声与小品的元素“势均力敌”，在这个时候，观众往往把表演者的身份作为区分的标准了。节目是由“经常以相声演员身份出现的演员”来表演，观众们更容易把这样的节目划入化妆相声的行列；而“经常以小品演员身份出现的演员”来表演，观众们更容易把这样的节目划入无实物表演的小品的行列。

比如：相声《追溯》，虽然其中相声与小品的元素旗鼓相当，但由于是常贵田、常宝华这两位相声演员表演的，他很少有朋友把他们划入无实物表演的小品行列。相声的表演形式看似简单，但正是由于其“形式简单”，其发挥的余地就更为广阔，能够容纳非常丰富的其他表演艺术元素。套用目下流行的一句广告语：“相声艺术简约不简单”。为了保持相声艺术独有的特色，保住相声之所以为相声的“根”，薛宝琨先生说过：一定要使相声艺术相声化，绝不能相声艺术戏剧化。

2

小品的语言艺术，要具体来看，我就给你分析一下赵本山的吧

成功借鉴了东北二人转及相声语言中的“说口”与“贯口”艺术，通过大量富有韵律、节奏的顺口溜、打油诗、快板、民谣等艺术形式，或简述故事缘由、场景，引入正题；或交代人物身份，凸显人物性格；或引入社会焦点，深化主题。这种富有节奏和韵律的语音形式，说出来琅琅上口，听起来悦耳动听，既传递了信息，又表露了情感，更活跃了气氛，极大地增强了东北小品语言的艺术魅力。如在《城市打工妹》中，一开始就是赵本山饰演的老太太的一段独白：“当保姆干得挺好，儿女们捎信说啥要接回去养老。还没等走呢，这两口子也不知道因为啥，那仗打的，又是挠，又是咬，咋说也不好。走吧走不了，不走吧，孩子们还往回找。你说家里也是，找啥！今年六十一，刚过更年期，正是好时候，找啥玩意你说。”通过开头的这个小曲哼唱式的开场白，以轻松幽默的形式避免了平淡冗长的叙述，在极短的时间内交代了故事的场景和缘由，直接引入正题。在《昨天·今天·明天》中，赵本山饰演的黑土大叔的发言：“九八九八不得了，粮食大丰收，洪水被赶跑；百姓安居乐业，齐夸党的领导；尤其人民军队，更是天下难找；国外比较乱套，成天勾心斗角；今天内阁下台，明天首相被炒；闹完金融危机，又要弹劾领导；纵观世界风云，风景这边更好。”这段台词看似随意，实则意味深长，极大增强了小品的思想性，深化了主题。

常常通过平凡百姓的日常琐事，或反映不良现象，或揭露社会痼疾，或展现人性缺点，以小见大，平中见巧，让观众在轻松愉悦的笑声中感悟生活的真谛。正如赵本山接受记者采访时所说的：“调侃中要有东西，笑声中要有思想。”小品虽然形式短小，但要有可品之味。在东北小品中常常通过以下几种方式，使其语言诙谐生动又意味深长。

在词语选用方面独具匠心，或选用贴近人民日常生活的熟语、俗语，或借用经典歌曲、社会热点，使东北小品语言焕发出独具特色的意趣美。如在《拜年》中，听说“范乡长”变成了“范县长”，赵本山饰演的赵老蔫紧张地说：“完了完了，产房传喜讯——人家生（升）了”，通过谐音歇后语，把赵老蔫那种虽然慌张却不失机智，仍然满口俏皮嗑的农民形象表现得活灵活现。在《策划》中仿照广告语“波导手机手机中的战斗机”创造了“下蛋公鸡公鸡中的战斗机”，这些新词妙语新颖贴切，产生了强烈的喜剧效果。在《拜年》中，高秀敏扮演的老姑为了和范乡长攀亲，借用了《父老乡亲》的歌词，既打开了尴尬的局面，又体现出东北人幽默风趣的品性。

鹏仔微信 15129739599 鹏仔QQ344225443 鹏仔前端 pjxi.com 共享博客 sharedbk.com