什么是加持？

加持：原意为站立、住所，后转为加护之义。又译作所持、护念。佛菩萨以不可思议之力，保护众生，称为神变加持。

三密加持有二种：

(一)自行加持，即行者手结密印，口念真言，心住三摩地之修法。

(二)阿阇梨加持，即灌顶师就曼荼罗阿阇梨，具足羯磨，以普贤三摩地引金刚萨埵入己身之修法。由此二种加持，现身可证菩提。

扩展资料

密宗用语。‘三密’，指身口意三密。‘三密加持’指行者与佛菩萨等本尊之三密能够相应，且相互加持。即谓众生三密与本尊之三密相应涉入，彼此摄持，成办悉地。

《金刚顶经一字顶轮王瑜伽一切时处念诵成佛仪轨》谓（大正19·322b）︰‘三密才相应，自身同本尊。能遍入佛智，成佛犹不难。’

《大日经疏》卷一谓（大正39·579b）︰‘入真言门略有三事︰一者身密门，二者语密门，三者心密门。（中略）行者以此三方便，自净三业，即为如来三密之所加持。’

百度百科-加持

百度百科-三密加持

戒律是什么意思

一、观念艺术改变了人们传统的艺术观，拓展了艺术表现的空间，丰富了艺术表现的语言

观念艺术不同于传统的审美中心主义，审美中心主义是古典艺术和形式主义艺术的要旨。古典艺术认为，艺术就是要表现和谐、典雅，表现理想美。西方现代艺术认为，艺术表现的核心是丑，是怪诞，似乎可以通过“丑”的形象对抗异化的现实。而当代的观念艺术的态度是中和的，艺术无所谓美，也无所谓丑。美、丑与艺术并没有什么天然的固定关系。观念艺术也不注重个人风格的流露，在文化形态上，观念艺术应属于后现代的范畴。它只是通过生活中不同材料的组合形成一种观念，表现一种感受。当然观念应以与日常语言方式有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态体现出一个差异结局，有一个“陌生化”的处理过程。艺术也因此将自己与哲学和其他文化表达方法相区别。在国内，20世纪90年代开始的观念艺术方式的影响不仅在绘画上，更多在新出现的媒体如装置、行为、视像等其他综合艺术形式中体现出来。观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的造型性，打破了艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间。装置应该说是与绘画的平面方式，三度空间的雕塑方式并称的第三种方式。所不同的是，前两者是艺术家用各种美术材料来塑造形体，而装置则主要用现成品的拼装来表达观念，体现艺术家个人感受。艺术实体完全消失了，转移到艺术的“意会”上，观念艺术不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它运用不同于传统的多种媒体和形式来表达，强调了艺术作品背后的作者思想和观念。因而西方学者把观念艺术定义为“哲学之后的艺术”。美国学者阿瑟·丹托认为“随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐散去了”，“因为艺术的存在不必非得是观看的对象”。当艺术不是被人看时，艺术必然走向终结，艺术将终结在观念里、哲学里。另外，观念艺术非常强调观众的参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。

二、观念艺术的批判功能

观念艺术的批判功能首先包括了对现实生活、历史、道德的批判。观念艺术创作目的不只是解构主义式的游戏与嬉戏，也不同于西方形式主义所说的“艺术是永远独立于生活”，“艺术除了表现它自身之外，不表现任何别的东西”，通过艺术的“自律”排斥艺术的“他律”。观念艺术家始终坚持“生活即艺术”的观念，将作品走向生活，走进观众。从艺术与生活的关系上来讲，观念艺术与传统艺术是契合的。不过，观念艺术毕竟属于后现代的艺术范畴，它经过了解构主义、后现代的洗礼，他的批判方式和目的已表现出与传统艺术的差异。观念艺术并不表现为传统艺术的宏大叙事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普艺术和装置艺术的手段与人们耳熟能详的流行文化符号相结合，产生一种新的观念或视觉冲击力。王劲松的摄影《百拆图》通过拍摄众多的城市拆迁时留下的各种拆字来表达的他感受。“拆迁”伴随着希望，“拆迁”伴随着破坏，甚至伴随着暴力，在艺术家的作品中，画了圈的“拆”字是一种强势话语。王庆松的数码观念摄影作品《我能与你合作吗?》就是利用中国古代绘画作品《步辇图》的构图方式，将皇帝改为洋人，旁边的**手中的华盖成了可口可乐、麦当劳的广告牌。队伍前面原图中几个小一号的人则是摄影记者。该作品极大地批判了当今以西方为时尚的社会风气，同时也对传统中的主从地位进行了讽刺。作品体现出的批判方式明显带有后现代的调侃式的喜剧心态，这种批判并不让人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的轻松。王广义将“文革”图像与当代社会流行的商品图像并列在一起处理的《大批判》，是真的在“拿起笔，作刀枪”，批判跨国资本主义的商品霸权吗?还是这一切只是纯粹的玩笑?王广义似乎给于观众以嗳昧的回答。

　观念艺术批判功能还表现为对传统思想方式与思维方式的反思。观念艺术认为，文字、绘画、装置、影象、行为等媒介没有任何意义，真正有意义的就是思维存在本身，大脑某一瞬间的思想和观念本身就是艺术，并不一定通过媒介表现出来。美国观念艺术大师索尔·勒维特在《关于观念艺术的短评》一文中说：“在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了艺术的一种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器”。这种思想与克罗齐的艺术观倒有某种相似，不同的是克罗齐认为艺术存在于头脑中的意象，观念艺术家认为艺术存在于头脑中的观念，至于需要不需要媒介将头脑中的意象或观念表现出来已经不重要了。艺术家王强的作品《两个无意义的空白》，他在水中放置了两个四边形，一个是固定形体的四边对角木边框，另一个是用绳子围绕的同等大小四边对角形。前者坚挺而后者颓软。似乎给人们某种提示：我们感受到的物的存在是依托它的背景的质地。正如美国著名艺术史家拉塞尔所说，“艺术不仅仅存在于所理解的物体中，而且还存在于我们对它的认识方法中”。再看王鲁炎的装置作品《改造后的自行车》作者将普通自行车的链条与飞轮的传动关系加以改造，当人骑上去向前蹬时它却向后退，给每个亲身实践者和观众一种启示：“欲前则后”或“背道而驰”。观念艺术家似乎教导我们：传统是以“诗意”的眼光看这个世界，现在我们是用“观念”的眼光看这个世界，这个世界不是一种物质形态的呈现，也不与意义，需要在实际教学中、在现实的人才培养过程中，不断地探索和完善。是移情式的情感的呈现，而是一种观念的呈现，艺术家是通过意义进行工作，而非形状、颜色或材质。观念艺术模糊了艺术与生活的界限，模糊了艺术与哲学之间的界限，模糊了艺术与艺术之间的界限，加深了艺术“去分化”的趋势。观念艺术注重“意义”的同时将传统艺术中的审美与情感消失殆尽，剩下的只是冷冰冰的观念材料组织而已。

三、观念艺术是中国当代艺术与世界当代艺术沟通对话的重要中介

观念艺术不管在国内还是西方，是当代艺术重要的艺术形式。中国的观念艺术采用了西方波普，装置艺术的形式，与中国大众熟悉的文化符号相结合，产生一种新的观念和感受，从而策略性地引出中国现代艺术文化身份问题。观念艺术已经成为中国先锋艺术的当代化和国际化转换的重要催化剂。有人认为，中国当代观念艺术在国际艺术大展中频频亮相，只是国际艺术拼盘上的一道“春卷”。西方感兴趣的只是中国的“政治波普”和“泼皮主义”，并不是从内心对中国文化意蕴和艺术精神的折服，而是内窥的快感。这种说法我认为不是没有道理，这其实也是中国当代观念艺术家所困惑的：“我们面对国际政治拼盘，春卷是一个文化策略，是个政治，那么我们能不能利用这个政治?事实上如果他们需要的是春卷，那么你不做春卷，我就做我自己的东西，你爱选不选，我大可以不走向国际，可以自得其乐。但如果我们要走向国际的话，就要认清一件事：他只要春卷，这在所谓国际舞台上是没有办法的事”。当代国际艺术大展确实是一个牌局，更重要的是这个牌局的规则是西方人定的，你要加入这个牌局，就必须打中国牌，这是没错的。关键的是，我们打什么样的中国牌，难道真的就应该像栗宪庭所说的，艺术只是一个策略而不是“大灵魂”?显然，栗宪庭这里将策略与“大灵魂”对立起来了，难道成就一种文化策略就得以牺牲艺术的“大灵魂”为代价吗?“大灵魂”可以而且应该成为一种策略，国际艺术的拼盘中的“春卷”。应该以“大灵魂”为馅，而不是索然无味的“政治波普”和“泼皮主义”。将中国某一历史阶段的落后与愚昧的文化符号)如“大跃进”与“文革”中的一些政治符号)展示给人看，是反思?是批判?是调侃?还是迎合西方殖民主义者的心理?先锋艺术家们的心态恐怕是复杂的。将自身置于“被看”的地位，本身就是对本土文化不自信的表现。中国观念艺术中的文化符号应该体现中国文化意蕴和艺术精神，应该体现中国的“大灵魂”，这才是中国观念艺术走向国际舞台的文化策略。中国观念艺术真正摆脱西方人的“被看”，还有很长的路要走。

综上所述，观念艺术关注的不是材料与形式，而是其背后的观念和意义。观念艺术是一种艺术的探索，也是一种探索性的艺术。它开辟了艺术的新领域，拓展了我们的艺术视野，丰富了艺术表现的语言。观念艺术不是一种风格，也不可能被局限在一个狭隘的历史时期。它是一种基于批判精神的传统，尽管使用“传统”这个词有些自相矛盾，因为大量的观念艺术所反对的正是传统的观念。观念艺术不管是对现实生活、历史还是传统思维方式的批判，都表现为一种后现代式调侃的喜剧心态。一个新生艺术类型的产生一定有它的必然性，中国观念艺术究竟选择一种什么样文化策略，才能真正走向国际艺术舞台，值得我们进一步研究。

多指有条文规定的宗教徒必须遵守的生活准则。

[编辑本段]佛教术语

1.宗教禁止教徒某些不当行为的法规。如佛教有五戒、十戒、二百五十戒等类。道教亦有五戒、十戒、一百八十戒等类。《百喻经·蛇头尾共争在前喻》：“如是年少，不闲戒律，多有所犯，因即相牵入於地狱。” 唐 杨炯 《后周明威将军梁公神道碑》：“恨深负米，荣暨击钟，爰持戒律，思答慈容。” 宋 高承 《事物纪原·道释科教·戒律》：“ 汉灵帝 建宁 三年， 安世高 首出《义决律》二卷，次有比丘诸禁律。 魏 世 天竺 三藏 昙摩迦罗 到 许州 ，至 洛 ，慨 魏 境僧无律范，遂於 嘉平 中，与 昙谛 译《四分羯磨》及《僧只戒心图》，此盖中国戒律之始也。” 老舍 《牺牲》：“他必是一种什么宗教性的戒律，使他简单而又深密。”

2.泛指其他成文或不成文的戒条。 清 陈康祺 《郎潜纪闻》卷六：“尝制圣门戒律八条，自警警世。” 柯岩 《从一个孩子看中国》四：“清规戒律，密如罗网。”

戒，亦称增上（卓越）戒学，指戒律。即防止行为、语言、思想三方面的过失。由于大小乘的不同，其戒律也有所不同。另外对出家的僧侣和在家的居士也有所区别。例如小乘有五戒、八戒、二百五十戒等；大乘有三聚净戒、十重四十八轻戒等。小乘五戒为：杀生、偷盗、邪*、妄语、饮酒。八戒为：在五戒外另加卧高广大床、花鬘璎珞、歌舞戏乐。二百五十戒：即二百五十项应戒的言行细目，合并为五项时，称五篇门。大乘三聚净戒为：摄律仪戒、摄善法戒、摄众生戒。十重禁戒为：杀生、偷盗、邪*、妄语、饮酒、说过罪、自赞毁他、悭、瞋、谤三宝。四十八轻戒为：不敬师长、不举教忏、背正向邪、不瞻病苦等四十八项具体戒条。

[编辑本段]禅指

戒,防非去恶;律,也就是发.清规戒律,指佛门笛子必须遵守的规则和戒律.佛门笛子的修行可以概括为"戒,定,慧 三学,其中戒为基本.卷六:"摄心为戒.因戒生定,因定发慧,是则名为三无漏学

佛教的戒律观

甲骨文的“戒”字中间是一把长戈，左右两侧是两只手，合起来像两只手紧握长戈，以防来敌。金文和小篆把两只手移到“戈”下。《说文》曰：“戒，警也。从？，持戈，以戒不虞。”“戒”的本义是“防备”、戒备。由“戒备”引申为“警戒”。这个意义后作“诫”。由“警戒”引申为“告诉”、“预告”。由“告诉”引申为“晓谕”、“命令”。由“警戒”又引申为“戒除”、“禁戒”。由“戒除”引申为“斋戒”。由“戒除”又引申指“佛教的戒律”。由“戒备”又引申为“准备”、“具备”。因“防备”含有“谨慎从事”意，所以又引申为“谨慎”。现借指“戒指”。（据四川辞书出版社《汉字形义演释字典》） 康熙字典对“律”字的解释记载是：唐韵吕戌切集韵韵会正韵劣戌切，?音嵂。玉篇六律也。广韵律吕也。说文均布也。十二律均布节气，故有六律，六均。尔雅.释器律谓之分。注律管，所以分气。前汉.律历志律有十二，阳六为律，隂六为吕，黄帝之所作也。黄帝使泠纶自大夏之西，昆仑之隂，取竹之解谷生，其窍厚均者，断两节闲而吹之，以为黄钟之宫，制十二筩以听凤之鸣。其雄鸣为六，雌鸣亦六，比黄钟之宫而皆可以生之，是为律本。后汉.律历志殿中?用玉律十二，惟二至乃?，灵台用竹律六十?日如其历。史记.律书注古律用竹，又用玉。汉末以铜为之。书.舜典同律度量衡。礼.王制考时月，定日同律。 又尔雅.释诂法也。 又常也。注谓常法。正韵律吕万法所出，故法令谓之律。管子.七臣七主篇律者，所以定分止争也。释名律，累也。累人心，使不得放肆也。左传.桓二年百官於是乎咸惧，而不敢易纪律。 又军法曰律。易.师卦师出以律。 又?书曰律。前汉.?法志萧何攟摭秦法，取其宜於时者，作律九章。晋书.?法志秦汉旧律起自李悝。悝著网捕二篇，杂律一篇。又以其律具其加减，是故所著六篇而已。 又爵命之等曰律。礼.王制有功德于民者，加地进律。疏律卽上公九命，缫藉九寸，冕服九章，建常九斿之等，是也。 又尔雅.释言述也。礼.中庸上律天时。 又尔雅.释言铨也。所以铨量轻重。 又理发曰律。荀子.礼论篇不沐则濡栉，三律而止。注律，理发也。 又诗律。杜甫.遣闷诗晚节渐於诗律细。 又戒律。佛国记法显慨律藏残缺，於是以弘始二年至天竺，寻求戒律。 又尔雅.释器不律谓之笔。注蜀人呼笔为不律也。 又斛律，耶律，?复姓。姓谱斛律，代人，世为部落统军，号斛律部，因氏焉。耶律，辽之后。 又韵补与嵂通。诗.小雅南山律律。司马相如.大人赋径入雷室之砰磷郁律兮，洞出鬼谷之堀礨崴魁。 在佛教中，‘戒律’指防止佛教徒邪非之戒法规律。梁高僧传卷一记述昙柯迦罗译出僧只戒心图，更请梵僧立羯磨法受戒。此为我国戒律之始。唐代，鉴真赴日，于东大寺设戒坛授戒，并建立唐招提寺弘传戒律，戒律遂流传于日本。

我国与日本之佛典，用‘戒律’一语之例颇多。然在印度经律论中缺乏典据，亦不见其定义。如长阿含卷十五种德经（大一.九六下）：‘舍家财业，弃捐亲族，服三法衣，去诸饰好，讽诵比丘具足戒律。’上引之中，‘戒律’原语，对照南传长部 Son!adan!d!a sutta，其相当字为 pa^timokkhasam!vara，即梵语pra^timoks!asam!vara 。此梵语通常译为波罗提木叉律仪，或别解脱律仪。波罗提木叉译为戒律之例，亦见于杂阿含经卷二十五。又分别功德论卷一（大二五.三二上）：‘此戒律藏者亦如是，非沙弥、清信士女所可闻见，故曰律藏也。’其中，‘戒律藏’之原语为Vinaya-pit!aka，然而，普通 vinaya 仅译为律。 由上例，可见戒律之原语并不一定。通常，戒之原语为 s/i^la 或 si^la。此外， s/iks!a^, sikkha^（译作学）亦译为戒，又有 s/iks!a^pada（译作学处）亦然，例如二百五十戒之戒字原语即为 s/iks!a^pada。又 pra^timoks!a, pa^timokkha（音译波罗提木叉）译为戒本、戒经等，upasam!pada^ 译为具足戒。故知‘戒’之原语，极为复杂。律之原语，除特殊情形外，泰半为 vinaya。由此，戒与律之原语，可视为 s/i^la 与 vinaya；然而 s/i^la-vinaya 合成语在巴利三藏中并未发现，汉译之小乘律及大乘经论中均无此语，故戒律一语实难下定义。

概言之，戒，系以自发之心守规律；律，则含有他律规范之意义。盖佛教教团之确立，须赖教团秩序之建立，故有分别制成之规律条文，与违反时之罚则，凡此，皆称为律。若由内心自发遵守一切律文，则称为戒。或亦有以戒律仅为一般之规范者，此一说法甚为普遍。要之，戒之范围窄，律则包含一切律仪，僧人之威仪亦含摄其中；即就广义而言，‘戒律’一语实有戒、律、律仪等义。〔四分戒疏卷一上、大乘义章卷一、四分律行事钞资持记卷上一之一、原始佛教圣典之集成第三章、第四章（印顺）〕

（请参阅《 佛学大词典 》）

附：戒律《 丁福保佛学大辞典 》 （术语）五戒十善戒乃至二百五十戒等，防止佛徒邪非之法律也。梵语尸罗，Śila译曰戒，防非止恶之义。梵语优婆罗叉Upalak&sdotblw;a，译曰律（净影），梵语毗尼Vinaya，译曰律（南山），法律之义。汉灵帝建宁三年，安世高首出义决律二卷。次有比丘诸禁律。魏世天竺三藏昙摩迦罗到许洛。慨魏境僧无律范，遂于嘉平中与昙谛译四分羯磨及僧只戒心图。此为中国戒律之始。见僧史略。大乘义章一曰：‘言毗尼者，名别有四：一曰毗尼，二曰木叉，三曰尸罗，四曰律。（中略）言尸罗者，此名清凉，亦名为戒。三业炎非，焚烧行人，事等如热，戒能防息，故名清凉。清凉之名，正翻彼也。以能防禁，故名为戒。（中略）所言律者，是外国名优婆罗叉，此翻为律。解释有二：一就教论，二就行辨。若当就教诠量名律，若当就行调伏名律。’四分戒疏一上曰：‘或云尸罗，或云波罗提木叉Pr&amacron;tmok&sdotblw;a，或云毗尼。（中略）初云尸罗，此翻为戒。戒有何义？义训警也。由惊策三业远离缘非明其目也。（中略）三云毗尼，唐称为律，古译毗尼，皆称为灭。今以何义，翻之为律？律者法也，从教为名，断割重轻开遮持犯，非法不定，故正翻之。’（略抄）。是初净影于毗尼有四名，别举律之梵名，后南山但为三名，以律之梵名为毗尼也。’开宗记一本曰：‘言律藏者，梵云优婆罗忏，此译为律。律则法也，非法无以肃威仪也。’资持记上一之一曰：‘律者梵云毗尼，华言称律。（中略）不出三义：初言律者法也。从教为教，断割重轻开遮持犯，非法不定。（中略）二言律者分也。谓须商度，据量有在，若律吕分气也。（中略）三云律字安聿。聿者笔也，必审教验情，在笔投断。’

戒律《 中华佛教百科全书 》 戒与律的并称。戒，梵语尸罗（s/i^la），指防非止恶的戒法。律，梵语优婆罗叉（up-alaks!a），或毗尼（vinaya），指生活上的规律。《大乘义章》卷一云（大正44.468a）∶ ‘言尸罗者，此名清凉，亦名为戒。三业炎非焚烧行人，事等如热，戒能防息，故名清凉。（中略）以能防禁故，名为戒。（中略）所言律者，是外国名优婆罗叉，此翻名律。解释有二∶(一)就教论，(二)就行辨。若当就教诠量名律，若当就行调伏名律。’ 戒与律原有不同的意义，而‘戒律’并用，意谓维持佛教教团之道德性、法律性的规范。亦即‘律’指为维持教团秩序而规定的种种规律条项及违犯规律之罚则，属于形式的、他律的。‘戒’指内心自发性地持守规律，属于精神的、自律的。然而戒与律并非分离而行，而是平行地共同维持教团之秩序。 曹魏.嘉平年间（249～254），天竺三藏昙柯迦罗至中国，译出《僧只戒心图》，为戒律传入中国之始。唐代，鉴真赴日，于东大寺设戒坛授戒，又建唐招提寺弘传戒律，戒律遂传至日本。 戒律在印度佛教中，是所有佛教徒必备的条件，所以没有单以戒律成立宗派的意识。但在民俗习惯、气候风土完全不同的中国社会，要完全按照律典上的戒条规定去实践，实在很困难，因而除了逐渐加强对律文异解及戒律内涵的探讨，以及产生完全以律藏之研究为主的律宗之外，其他如依据《法华经》而形成的天台宗、依据《华严经》而形成的华严宗、教外别传的禅宗，皆各有独特的戒律。 日本在传入中国佛教中的律宗后，不久又发展出依据《法华经》而形成大乘圆顿戒，并舍弃一切禁令式的戒律特质，而创造独特的戒律。 ◎附∶木村泰贤着.欧阳瀚存译《原始佛教思想论》第三篇第四章〈戒律之精神〉（摘录） 佛陀以解脱正道、劝导出家、依于纯真之动机为主。其有动机不纯真者，亦姑容认之。斯即佛陀之教团即僧伽所以扩大之一因也。虽然，佛陀所最感困难之点，实亦在此。盖由于动机真纯者，中途纵有过失，亦容易复其本来。若原出勉强者，而欲使之心向真道，则其事匪易。适应于兹必要，佛陀乃设为规则，是为教团之外表的规定，即律（vinaya，毗那耶）是也。 据此，一方可使佛弟子辈，得同为释子沙门而统率之。同时于他方，则纠正其中所发生之违误，而使成湛然纯净之沙门。且循于教团之扩大，益感此需要弥切，寖至不得不设置极其细密之规定。以此规定，编成系统，是即谓三藏之一，毗那耶（律）藏也。大约比丘为二四0条（中国概谓之二五0戒），比丘尼更于此外，增加数十条。佛教团依此，乃得所凭藉。故虽以不纯之动机，或勉强出家之弟子，亦当循兹外表，渐使道行殊胜，其效果固非常之大也。 盖佛陀所重者，虽完全为基于自觉、精神方面之修养，但精神之修养，亦赖于外表之道行。今欲划一此类事实与各色各样之弟子，固以依于外表之规定为最有效，爰据此理由而为施设。是故凡兹规定，即至佛灭后，亦如佛在时。为维持僧伽（教团）最属重要者。其为一定秋毫不可犯之物，固无足异，尤其以戒行最高之迦叶（Kassapa），为教团之领导者，弥足以示戒律万能主义，特占胜利也。 虽然，吾人兹宜注意者，即戒律之精神是矣。戒律之为物，原多适应于时、处、位所制定者。且自佛陀入灭之际，对于阿难之遗训考之，当勿忘苟过于拘执律之条文，则反不合于佛陀之精神。试再征诸当时之舆论，亦得证明之。如《中阿含》〈伤歌罗经〉∶ ‘何因何缘，昔沙门瞿昙施设少戒，然诸比丘多得道者？何因何缘，今沙门瞿昙施设多戒，然诸比丘少得道耶？’ 此佛陀晚年，多数人于集会时所述之批评也。盖当佛陀传道之初，出家者多由于真诚纯净之动机，故得解脱者其数较多。反之，迨后多为依附僧伽之势力而出家者，故得道者其数较少，即根据于此等事实者是也。质言之，若就此放任之，则不易解脱之人必多，斯佛陀所以制定多戒，众人不能洞悉其故，缘有如上之疑议。 综之，即自此考之，亦足以明制定多戒，原非佛陀之本意，洵为出诸不得已。是故假若佛陀会下，无不良分子，尽属上机，则就令其时其处，有所制定，然亦无似此之繁琐，固不待言。且若以此为时处不同所制定，则与今日所传之戒律，亦当大异其趣，讵非易于推知者耶。由此以谭，吾人以为厥后灰山住部（鸡胤部，Kukkutika）视戒律为方便说，主张不当过于拘执（假若《部执异论疏》之记载为碻实），殊可谓得佛陀之真意。要之，戒律固属出家修道之大指针，然过于拘泥末节，亦断难得佛陀之真意，吾人固始终认为如此也。 〔参考资料〕《梁高僧传》卷一；《四分戒疏》卷一（上）；《四分律行事钞资持记》卷上一之一；圣严《戒律学纲要》；《近代中国的佛教制度》（上）（《世界佛学名著译丛》{82}）；《律宗概述及其成立与发展》、《律宗思想论集》（《现代佛教学术丛刊》{88}、{89}）；上田天瑞《戒律の思想と历史》；佐佐木教悟《戒律と僧伽》；佐佐木教悟撰.关世谦译《戒律学的佛教

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