现代龙的形象和过去的龙的形象

古代龙文化：

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感觉还可以

正是你要的：

龙是中华民族的象征，是中国传统文化的标志。这种虚构的超自然物无论是在古代还是在现当代对于中华民族的凝聚和中国传统文化的融合发展都起着非常重要的作用，它的诞生、成长、发展深深地打上了中国传统文化的“烙印”，同时体现出中华文化的“多元一体”性，龙的观念和意识被世世代代的人们所接纳、认可。足以看出“龙”这一形象早已根植于人们心中，体现出其勃勃生机。尽管“龙”这一形象后来被统治者所垄断，成为皇家的独有物。但是“龙”形象，已成为人们的一种普遍的信仰、一种精神的依托，永不会消逝。

我们知道龙及其形象的演变与中国传统文化有着千丝万缕的联系，因此在我们分析龙的形象演变时，不能脱离其当时所处的时代背景和文化观念。那样才能正确把握其根本。其实龙的形象演变是一个漫长的发展过程。朝代的更迭，人世的沧桑，文明的发展，观念的演变。都对龙纹的形象及其含义产生影响，总体上说，龙文走的是一条由多元化向规范化；由宗教化向艺术化发展的道路。让我们沿着漫长的历史长河去追溯龙的足迹。

[一]原始社会时期——龙的雏形期

追溯年代最早的龙的形象，首先要说到考古资料。1987年，考古工作者在河南濮阳西水坡仰韶文化遗址第48号墓中，发现墓主人左右两侧，有用蚌壳精心摆成的龙、虎图像。龙的图像在右，身长178cm，昂首拱背，身体弯曲，有前后爪，长尾，尾头摆动。好像正遨游于太空。这条五、六千年前的龙被称为“华夏第一龙”。无独有偶，在内蒙古翁牛特旗三星他拉遗址，出土了距今五、六千年的红山文化大型“玉龙”，这条龙用墨绿色软玉雕成，身体像蛇，弯曲成半环形，没有足和爪，吻部前伸、闭口、颈脊有长长的鬃毛。从上述资料的年代和出土地点来看，龙应该起源于原始社会，它的形象和概念，在五、六千年前已经形成。

从大量的考古资料和文献资料中，我们知道早期的龙实质基本有两种含义。一种是原始社会的人们崇拜的图腾；另一种是原始宗教中神的助手和神与人之间联系的媒介。

我们先看第一种，龙形象学者一般大都认为是远古华夏民族的图腾。让我们先了解一下“图腾”的含义。“图腾”，是北美印第安人方言（totem)---词的音译，指的是一个氏族某一人类群体与某一类实物（通常是植物）之间存在有某种神秘的或祭礼仪式的关系。具有很大的敏感性和象征性。图腾崇拜是最能反映一个民族的文化心态及其与周边民族关系的文化因素之一。

从实物资料考察，在原始社会，原始社会的蛇、鳄鱼等被大多数氏族奉作图腾，而当时的龙，大部分体态与蛇接近，一般都是细长体，颈部也比较细，弯曲程度大，无足无爪的多。在古代文献中，龙蛇常常并称。如孟子《孟子·滕文公》上说：“当尧之时，水逆行，汜滥于中国，龙蛇居之。”《后汉书·襄楷传》说：“龙能变化，蛇亦有神，皆不当死。”所以我们认为龙的形象应以蛇为基础，吸收了另外多种动物的特点的，经过变形，加强组合的多种动物的综合体。

由于蛇、鳄鱼等在各集团的很多氏族中被奉为图腾，所以以蛇为主体的龙图腾才会由蛇图腾演化出来。并被大部分氏族、部落接受，在氏族的融合和文化融合过程中，蛇图腾兼并了一些别的图腾。出于团结的需要，蛇被安上了角、鳞、足、爪，使原来以生角的动物，鳞甲类动物和四足的动物为图腾的氏族、部落对这种新图腾仍怀有感情。由于蛇与其他动物之间，蛇与蛇之间的大小，样式差别显著，于是产生了的新图腾能巨能细，有大有小的说法，这符合了以不同的蛇和其他动植物为图腾的氏族的人们的心理。作为中国古代图腾体系核心的龙就这样诞生了，它受到个氏族、部落共同的尊崇。

第二种是原始氏族宗教中的神的助手和神与人之间联系的媒介。在上古宗教中，神与神之间，神与人之间需要联系的媒介，巫师在巫术活动中需要沟通神与人的工具，而蛇在许多民族的巫术中都是经常使用的动物。以蛇为主体虚构出来的龙在传说中能升腾变化，很自然地成为神与人之间的媒介，成为传说中的神和政治领袖、宗教领袖的使者或交通工具。

在《楚辞·九歌》和《山海经》中，我们可以读到神人乘龙的内容，其中夏后启和南方祝融、西方蓐收、东方句芒诸神都“乘两龙”。传说中，黄帝也是乘龙离开人间的。这一类龙的地位比作为图腾的龙 地位低，可以被神或英雄人物降伏、驾驭。前面提到的“华夏第一龙”，与虎分别位于墓主人两侧，表明它可能是从属于墓主人的神灵，而不是图腾。因为作为图腾的龙是至高无上的，后来发展为政治权威的象征，作为神与人媒介的龙可以被驱使或降伏，后来与佛教中的印度龙结合，成为着海洋、河流、湖泊等水域的神灵。

从原始社会龙的起源我们不难发现，它的形成是一个多元组合的过程，同时也体现中国传统文化的多元一体化，尤其是中国传统文化注重整体性----“和”这一大特质。这是一种亲和力，能求同存异、万流并包的特性。在工艺美术方面看，考古资料中出现的龙的形象被接下来的夏商周（青铜时代）所采用。这为龙形这一虚拟的形象的传承与发展提供了更为广阔的空间，并焕发出与本时代特色相适应的勃勃生机。

[二]商代龙的形象-----龙的形成期

(1) 时代背景:商是一个宗教和神权极盛的时代，先看其宗教特点，随着早期的宗法制统治秩序（等级制度）在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶，贵族与平民开始了阶级分野。以“立”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。于是原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。

同时，商又是一个神权政治极盛的时期，也是神权政治达到定点开始走下坡路的时期。“殷人尊神，率民以事神”，“殷墟甲骨卜辞显示，当时每天都要进行占卜，其中大量的是关于农业方面的入“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及战争、治病、祭祀等等，”，“各种大大小小的事情都得请示上帝鬼神，来决定行动的吉凶可否。殷墟出土的甲骨记载着关于各种大小活动的占卜。”

对于宗教和神权的追逐，必需有与这个时代相对应的承载物，而这时日益成熟的青铜工艺便很好的承担了这项“使命”，于是青铜器上被饰以象征统治者宗教与神权威严、力量和意志的各种神秘怪异的纹样。以龙纹、饕餮纹为代表的怪异形象被创造和利用起来。它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出统治阶级对自身统治地位的肯定和幻想。

（2）龙形象的特点

商代早期和中期龙纹的形象还保留有原始社会（原龙纹）特点。早期和中期的龙纹，大致可分为两大类：一类是，以鳄形龙为基础龙纹，多见于鼎、盉、觥等器物上；另一类是，以蛇形龙为基础的龙纹，多见于盘、尊等器物上。鳄形龙多以两首相对或首尾相接的形式出现，体态以直体、曲折体为多；“蛇形龙”多以“蟠龙”形式出现，体长者往往能圈头部盘绕数周。龙纹的角有弯曲形、长尖形多种。

虽然早期和中期龙的形象都保留着原始社会原龙纹的特点。但是相同的时期不同的阶段又各不相同。商代早期，当时的龙纹尚处于形成的初期，当时的青铜器纹饰由于铸造工艺尚不成熟，而趋于粗犷、抽象，因而龙纹的出现尚不见于青铜器纹饰，而反映在传统工艺的玉器上。主要有红山文化原龙纹发展而来，龙纹的载体亦多为璧、玦等环形器物。龙纹头部多大耳无角，少数还保留着较为形象的“猪头”，他们已有刻有鳞纹或云纹的长曲身躯，这说明他们虽然仍带有强烈的“猪纹色彩 ，但毕竟已跨入龙的门槛。”商代中期，青铜器纹饰随着铸造工艺的进步向精美、瑰丽发展。龙纹则在青铜器中处于重要的地位。这阶段的龙纹样式虽和早期相近，但更为精美，使用范围更广泛。

代晚期，是龙纹的极盛时期。此时的龙纹离原龙纹越来越远，图案化的色彩逐渐加深，龙的体态变得十分复杂。有的龙纹的体、爪、尾等部位已分辨不清。作为图案化的处理，“回顾式”龙纹此时广为流行，这种“回顾”的姿势绝非鳄、蛇所有，而是借鉴了兽、鸟的姿态而形成的。更有甚者，此时出现了“双头龙纹”，这种龙纹的体躯大多变形为一条斜浅或曲折形线，体躯两端各有以龙头。双头龙纹有许多变化的式样，如同向式、相顾式等等。这种龙纹已背离了真实动物的体态规律，而更为靠近艺术符号了。

由此可知，商代龙的形象比原始社会成熟了许多，大多数头部有了角，口一般张开，无足的仍然较多，与有足的并存，形势各样，头部已基本定型。龙是商人通天神兽中的重要角色，商代龙纹随较前代有较大变化，但基本保持着怪异神兽的体态。

李泽厚在论述青铜纹饰时说:“它们完全是变形了的，风格化了的，幻想的，可怖的动物形象。它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身又如何威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；他们之所以美，不在于这些形象如何是具有装饰风味等等，而在于以这些怪异形象的雄健线条、深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功的反映了“有虔秉钺，如火烈烈”（《诗·商颂》）那进入文明时代所毕经的血与火的野蛮年代。”

[三]周代龙的形象------龙的完善期

（1）时代背景：商王朝统治多大500多年，于公元前一世纪被周人推翻。周人的宗教观念虽然与商人一样以崇拜天地为核心。但更突出人文的色彩。这就是《礼记·表记》中所指出的“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉，其赏罚用爵列，亲而不尊。”尤其是春秋战国时期，氏族公社基本结构解体，是中国古代社会最大的急剧变革时期。在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期，百家蜂起，诸子争鸣。其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义。正是它摆脱原始巫术宗教的种种观念传统。

在工艺美术领域，“审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来。作为时代镜子的青铜艺术走上了它的没落之途。“如火烈烈”的野蛮时代恐怖已成过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。作为祭祀的青铜礼器也日益失去其神圣光彩和威吓力量。无论造型和纹饰青铜器都在变化。”

龙纹的特点：作为青铜器装饰纹样之一的龙纹，在周初基本上是商代龙的延续，但无刻意的追求与新意，而其含义已由通天神兽向祥瑞象倾斜。由于周代龙纹不再像商代那样狂热地表现其综合百物的内涵，这使龙纹得以更多地依从美学规律，从而出现了向艺术化、图案化发展的趋向。周代不仅龙纹大兴，龙纹亦多带凤形 ，其角多仿凤冠，颈部多弯上扬，头部多见回顾式，龙口不再大张而改作平张，上下唇常有卷曲，尾部亦多旋卷。这种龙纹在奇瑰中增添了妩媚，却失去了商人那种慑人的风采。

我们不难发现，周人观念中青铜纹饰的宗教意义较商人有所减弱，而向艺术化迈进。由于周人青铜纹饰的含义时强调祥瑞。因而它不再过分强调“象物”，而突出了图案美，其风格也比前代活泼自由的多。这得益于当时思想艺术领域的“百家争鸣”，轻松、自由的理性主义的萌芽，人民的辛勤智慧共同作用的结果;并对后世影响显著。

[四]秦汉时期龙的形象------龙的定型期

（1）社会背景：“秦王扫六合，虎视何雄哉。”中国经过东周时代500余年的变乱，终于在公元前221年被秦打破。崛起于西北的秦吞并六国，结束了战国时代，实现了中国的统一，建立起亘古未有的中央集权制的封建大帝国。汉城秦制，在加强中央集权制度方面取得新的历史成就，使大一统封建制度得到巩固和发展。在崭新的政治体制下，新生地主阶级表现出虎虎生气，人民群众的创造精神也得到充分发挥。他们在社会经济、政治、思想文化等领域共同建树了不小的功绩，为中华文明的存在写下了浓墨重彩的一笔。

在统一的多民族国家里，各族人民共同奋斗，创造了灿烂的文化成果，这一时期的文化特征主要表现为：气吞山河的豪迈气势，锐意改进取疏犷开阔的时代精神；多元文化汇成的巨流，汉族与各地区各民族的文化的融合；以儒家思想为核心的汉文化成为中华文化主体。（2）龙形象的特点：

秦代由于战乱的破坏，龙纹依存不多，其中较为典型的是秦空心砖上的龙纹。秦代大型长方形空心砖主要是用来铺踏步的，其装饰几何图案有回纹、菱形纹等，画像图案以龙凤为主。其中龙纹的特征是，头部尖耳宽吻有须似虎，身躯硕长卷曲似蟒而有鳍，四足对称，爪甲尖利似兽。从总体上看，这是一种变形的蛇形龙。这种龙纹在东周已见端倪，到了秦代，其身躯变得更长，形态更显怪异，并突出了雄浑的气势与协调的美感，因而这种龙也就成了后世龙纹中最典型的一种。这种龙纹多有单龙、双龙卷曲、交尾等形式装饰于砖面。单龙纹多与璧相伴，《周礼·春官·大宗伯》云：“以苍璧礼天，”可见璧在战国时代已被当作祭天礼器，与璧相伴的单龙纹则是以通天神兽的身份出现的。至于双龙纹，即东周时代就已流行的“交龙纹”，这是一种以阴阳交合为基础含义的吉祥图案。秦代用这两类龙纹装饰空心砖，足见当时对龙纹图案的运用已十分普遍。

综观汉代龙纹形象，其形态基本可分为两类：一类是“飞龙”，是以长沙马王堆一号汉墓帛画上所绘的龙为代表，这类龙特征是，龙的尾部与躯体浑然一体，没有界限，即典型的蛇躯。龙的四腿取自虎腿，较生硬地安在蛇躯之上，称得上是典型的“蛇足”。这种龙宜作飞行之态。这类龙多都成对出现并与璧巧妙的结合，称为“双龙合璧”象征吉祥的含义。

另一类是“走龙”，是以汉代画像石（砖）中的所绘的龙为代表，这类龙的尾部与躯干拉长，加入了蛇的特征。这类龙多以交龙、龙虎斗、龙凤合璧等吉祥图案出现。其含义也有通天神兽，吉祥瑞兽的内容。

秦汉时期龙纹总的特点是：龙的形象已比较完善，一般都有足、爪，有鳞甲、长角，口部有须。大部分龙形大同小异。这与当时大一统社会政治文化背景不无关系。这时期的龙纹具有质朴、雄浑的艺术特征。在装饰纹样上没有照搬东周时期龙纹的形象，更注重其本时代特色；在装饰题材上也日渐丰富，装饰于帛画、画像石、墓室壁画上；装饰含义也逐步加深，如象征吉祥含义的题材的龙纹增多。龙总体上的艺术化加强。这时期是龙纹的真正定型期。为后代龙纹的发展提供了范例，另外自秦以后，（秦始皇称“祖龙”），作为帝王化身的龙被拔高，拥有更大的权威。

[五]魏晋南北朝时期龙的形象------龙的发展期

（1）时代背景：东汉末年，群雄并起，中国又进入一个分裂与动荡的时期。割据政权的频繁更迭与疆土的聚散变幻，各地区各民族百姓的颠沛流离，都加快了各民族文化的融合与发展。加上佛教自西方传入给中国本土文化注入新鲜血液，使得中国的宗教艺术进入了一个崭新阶段。

表现在文化方面，当时盛行玄学清谈之风，注重艺术理论的总结，谢赫提出“六法”；顾恺之提出了“传神写照”的绘画理论；这时期整体的艺术风格体现了潇洒飘逸的魏晋风度。

（2）龙形象的特点：

魏晋南北朝时期是龙纹的成熟时期。这时期龙纹的使用十分广泛，在使用器物、建筑构件均常以龙纹为饰。就其风格特征来看，南朝具有傲骨嶙峋、飘逸潇洒之风，而北朝则有雍容华美、矫若流云的风格。北朝龙纹的艺术色彩更浓，龙的头部一般较宽，颈、身躯与四肢等相对丰腴，背鬃、肘毛均被着意刻画。其颈、躯、足、尾多随背景中的飞云流霞飘扬卷曲，总体形态在矫健之余，又含有几分妩媚。

从该时期龙纹形象看出，龙纹的含义与前代并无太大的变化。而其艺术水平却上升到了一个崭新的阶段。这时期潇洒飘逸的玄学之风；追求“传神写照”的美学原理对其影响深远。这是一个“艺术自觉的时代”，对艺术审美的要求达到了一个新的高度。另外佛教及其佛教艺术也为这一时期龙纹的发展注入了异域色彩；各民族文化的交流、思想的融合极大地丰富了工匠技师的创造力和想像力，使得这时期的艺术特色鲜明。

[六]隋唐时期的龙纹

（1）时代背景：

公元581年，北周相国杨坚建立隋朝。中国长期分裂的局面又一次得到了统一。隋唐两代是中国封建社会的鼎盛时期，随着社会的稳定与经济的繁荣，艺术也获得了飞速发展，龙纹至隋唐时代已完全成熟。

（2）龙形象的特点：

①隋代龙，隋代龙纹基本上是沿用前代龙纹特点，其含义基本也是以吉祥瑞兽的面貌出现。而最具特色龙纹要数隋代日用器皿的龙柄瓷壶最具特色。如1957年陕西西安李静训墓出土的白瓷双龙双联瓶。瓶为双体，似浑圆的龙躯；双柄自瓶体伸出而为龙颈，龙颈直竖突出表现了龙的渴态；双柄上端为一对龙首，探入瓶口，吸引瓶中之水。双龙造型质朴洗练，憨态可掬，令人忍俊不禁；另外，龙首、龙柄也是隋代瓷壶的常见造型。

②唐代龙，龙纹作为吉祥图案，深受唐人的喜爱。由于当时龙纹使用率极高。于是工匠们设计了一些龙纹的典型模式，供制作者参考。这使得唐龙纹出现了图案化、程式化的特点。唐代传统龙纹基本也延续隋代龙纹样式。尾部与右腿缠绕是唐代龙纹的一种典型形态，这就是从隋代“穿石龙”基础上变化而来。

唐代除流行传统的龙纹之外，还流行一种龙首鱼身的怪异动物纹饰。人们称其为“鱼龙变纹”，或称其为“摩羯纹”。这类龙纹具有象鼻、巨口、利齿等特征。

隋唐时期龙纹的特点为:体态丰满，头部比较宽段，角分叉接近鹿角。这与当时的审美观念是一致的 。隋唐时期尤其是唐代是一个文化和思想开放的时代，积极吸收外来文化并为其提供一个相对平和的环境，使得这时期无论在经济、政治还是艺术取得了长足发展。这为龙纹的发展提供了条件。

[七]宋元时期龙纹的形象-----龙的规范期

（1）时代背景：北宋王朝建于建隆元年（960年），随着国内的长期稳定，社会文化迅速发展。宋代是中国历史上走向理性的一个时代，这一时期各学科专家都对本领域内成果进行整理并撰写成书。这些书成为其领域学科的指导性文献。同时期具有悠久历史，在艺术题材中占重要地位的龙纹，也被作了规定性的阐述，并提出了完整的画论理论。

（2）龙形象的特点：

①宋代龙的形象，正是在这种文化背景下，宋人对龙纹的形态及创作规律进行了总结与研究，从而提出了完整的画论理论。北宋郭若虚在《图闻见闻志》“叙图画各意”中指出“画龙者，折出三停（自首至膊、膊至腰、腰至尾也），分成九似（角似鹿、头似驼、眼似鬼、项似蛇、腹似唇、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛），穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要鬃鼠肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳也。”宋人的画龙理论对龙的形象所作的规定性阐述，是历代带有不同程度的随意性的龙纹走上了规范化的轨道。从此以后，呈经改朝换代，龙的艺术形象基本皆以此为依据。除态势与细节有其灵活性外，其总体形象不再有大的变化。

宋代龙的特征更为强调传神、气势与美感这种艺术效果。龙纹形态艺术化，图案化的色彩更浓。其体态强调轻灵矫健，气质推崇俊雅脱俗。这时代的龙，或飞腾于烟云之中，或遨游于波涛之间或穿戏于花丝之隙，奇伟而不怪诞，潇洒而不恣肆，给人以无穷的美感。

龙纹在宋代应用也更为广泛，当时的金银、青铜、玉石、陶瓷、丝绸诸器物及建筑构件上，均以龙纹为饰；尤其是以龙纹为主题的纯艺术绘画，至宋代发展到了一个崭新的阶段。此时，以云水鱼龙为主要题材的绘画，已形成一个独立的画科“鱼龙科”。

②相比之下，元代龙纹略胜于宋代。在与它更为注意对龙所处环境的刻画与渲染；主体与衬景紧密呼应，相得益彰，既进一步衬托出龙的神韵，又增强了整个画面的感染力，深化了作品的主题。给人以完美的艺术享受与无尽的遐想。

元代龙的头趋于扁长，双眉粗壮如火焰，双目小而有神，龙角多似鹿角伸向脑后，须、发、肘毛挥洒飘扬，龙颈细长弯曲，元龙形象总体上清秀飘逸，其姿势驰骋纵横皆轻灵舒展。可谓形神兼备，神采飞扬。

宋元两代是中国龙纹向规范化、艺术化发展并跨入纯艺术领域 的重要阶段。从历史进程来看 ，中国早期的龙纹是为宗教服务的，而宋元龙纹则是几乎完全被纳入艺术轨道。这种宗教与审美比重的颠倒，对龙纹来说，具有划时代的意义。正因为如此，龙才能获得人们的喜爱，从而保持了不朽的活力。这一时代对龙纹的改进与创造，正是应合当时社会上淡化龙的宗教含义，强调追求审美趣怀德心理结果。

[八]明清时期的龙纹

（1）时代背景：1368年，朱元璋在应天府即位，经历98年的元被明朝取代，统治者对龙纹大有垄断之意，只因阻力太大，未能得逞。到了明代，出身寒微的朱元璋需要利用龙纹来神化自己。明代帝王的衣、食、住、行，皆强调以龙为饰，统治者的需要与偏爱给龙纹艺术以极大动力。使得龙纹广泛应用于各个艺术领域。如建筑、瓷器、漆器、金银珐琅器等。

（2）龙形象的特点：

①明代龙形像特点，明代龙纹主要突出其宗教含义，而其美学意义退居其次。基于此种观念，明龙的形态强调端庄、威严、雄伟不再有元龙清新飘逸的神韵。

明龙的体躯一般较元龙粗壮；其角、发须、眉、爪、鳍、鬃、肘毛一应俱全，其中发部多数向后飘洒为向上飞扬，如顺风而行风所致，具有浓重的图案化色彩，龙口或张或闭，处理灵活自如；龙鼻端多被处理呈“如意形”，以强化其吉祥含义。且无论龙头仰、俯、正、侧，鼻端如意仍保持完整形态，显得有些别扭与滑稽，尤其是明代兴起的“正面龙纹”。这种龙纹的龙首作正面像；颈自头上部下弯，呈提梁状；角、发、须、爪皆分列两侧，龙尾多向上卷。明代艺术家为适应统治者需要，模仿正面人像的表现手法，大胆创造了正面龙纹。这种正面龙纹，双目与观众对视，张口作怒吼状；突出了庄严与威慑力。说穿了，这种正面龙纹正是封建统治者本身形象的写照。然而从美学观点分析，正面龙纹只是一种强烈图案化的龙纹。其形态呆滞僵硬，徒有虚张声势的外表，毫无感人的力量。

②清代龙纹形象特点：清代龙纹基本上继承了明代龙纹的形式与特点，但其容貌与神态皆显凝重苍老。清代龙的下颌部多长过上颚，形成明显的“地包天”。这一违反龙纹基本形态的改变，增添了龙的怪异与可怖。清龙的表现手法更为成熟与多样化，创作上以精雕细刻、刻划入微取胜，而缺乏创造力。因而清龙的总体形态较明龙略显秀丽、生动，但气势日益孱弱。

明清时代的龙纹多种多样。根据 龙自身的形态，可分为：团龙（龙的头尾相交，组成团心图案）、蟠龙（龙身盘卷于某种物体 之上，多作戏珠形象）、行龙（龙作四组行走状）、飞龙（龙作腾空飞翔状）等；根据龙所处环境，可分为：云龙、海水龙、穿花龙、火龙等；根据龙的数量，可分为：对龙（两龙相对，或交颈，或戏珠，当分雌雄）、九龙（九为奇数之极，中国古代视九为至高无尚的象征。）、十龙（或九小龙围绕一大龙而戏，又称“教子龙”；或十条大小一致的龙各自翻腾。中国古代谓“十”为全数，十龙亦具“十全十美之美”）；根据与不同的动物组合，可分为“龙凤呈祥”（一龙一凤相向为戏，此时的龙象征阳，风象征阴，具有阴阳调和的含义），鱼龙变幻（龙与鱼组合出现，具有平步青云的吉祥含义。）等。

明清时代的龙纹是突出宗教含义的时期，与前代(宋元)注重艺术化形成了鲜明的对比。这时期是封建社会由盛转衰的历史时期，统治者为维护其风雨飘摇的政权，极力加强其中央集权的统治。“龙”这一形象成为其象征。它威严、雄壮。成了统治阶层的标志物。

参考资料：

1.袁行霈.中华文明之光,第一辑，秦汉魏晋南北朝 [M] 北京大学出版社 1999，1第1版。

2.董广杰.龙的传人与龙的精神——中国传统文化透视，[M]中国纺织出版社 2001，1第1版。

3.刘志雄，杨静荣.龙与中国文化 [M] 人民出版社 1992，11第2版。

4.孙秋云，陈广英.社会的映像----民间社会有关文化事象的阐释[M]民族出版社，1999，3第1版。

谈谈中国古典舞的身韵

摘要：“老烟鬼”们应该都有听说过真龙香烟，真龙是广西中烟的一个品牌，其真龙海韵系列是最畅销的香烟，包装上印有一条尊龙，看着十分的大气。那么真龙香烟产地是哪里呢？真龙香烟有几种？下面就来一起详细了解下。真龙香烟产地是哪里

真龙香烟是由广西卷烟总厂出品。真龙烟是广西卷烟工业的主导品牌，创牌于2001年，所采用原料来自巴西、津巴布韦以及中国云南、贵州、湖南等国际国内优质烟叶产区。

真龙香烟有几种

1、真龙太子真龙

俗称：蓝真龙或者5元真龙

售价：5元

包装：主图案深蓝色打底，以明清艺术官服为设计为蓝本。正面有一条圆形详龙，加与两条侧纹龙，三龙共戏珠。背景为飘浮的详云。底面为花生银海。烟盖处有真龙两广告字。

焦油量：12mg

烟气烟碱量：1.3mg

烟气一氧化碳量：12mg

2、真龙天娇

包装：主图案深红色打底，同样以明清艺术官服为设计为蓝本。与五元真龙除了色调外其余几乎全部为同一图案表样。

焦油量：14mg

烟气烟碱量：1.4mg

烟气一氧化碳量：15mg

3、真龙娇子

包装：主图案深红色打底。

焦油量：14mg

烟气烟碱量：1.4mg

烟气一氧化碳量：15mg

4、真龙贡品

俗称：金真龙

包装：主图案金色打底，同样以明清艺术官服为设计为蓝本。

焦油量：13mg

烟气烟碱量：1.4mg

烟气一氧化碳量：14mg

5、真龙卸品

俗称：软真龙

包装：色调以紫色为主，图案左边表注为真龙二字，右为中华柱。

焦油量：12mg

烟气烟碱量：1.4mg

烟气一氧化碳量：14mg

6、真龙神韵

俗称：蓝尊龙或者木盒真龙

包装：条装为一个全开式木盒，内里打底为金**绸布，金**打烟拉带；单包香烟图案在开盖处有真龙二字，为一条腾云详龙在空中戏三火珠，主色调有别与五元真龙那种略带深沉的色调，为深咖啡色。

焦油量：13mg

烟气烟碱量：1.4mg

烟气一氧化碳量：13mg

7、真龙至醇

俗称：咖啡真龙

包装：咖啡色版神韵真龙。

焦油量：12mg

烟气烟碱量：1.4mg

烟气一氧化碳量：15mg

8、真龙赞歌

采用由广西特色喀斯特恒温恒湿溶洞三年洞藏醇化的进口烟叶，百里挑一手工甄选优质部位，以优越原料、独特配方实现最优品质。

9、真龙起源

由吕宋烟叶配组而成、添加天然植物提取香精、配以二元复合滤嘴。

10、真龙海韵

经人工精选剪片而成，增加"剪刀剪、刷子刷、片片到位、优中选优"的特殊工序。包装以经典中国龙为蓝本，设计荣获世界之星金奖，是目前广西的最畅销的高档产品；条盒包装采用侧拉式高档术盒；烟支水松纸为蓝色与外包装协调统一。

11、真龙刘三姐

这是一款女士香烟，为细支+“爆珠”卷烟，内含罗汉果爆珠，罗汉果具有清热润肺、利咽开音的功效。

12、真龙凌云

尊贵大气黄金包装，浩瀚苍穹中真龙腾云而上，气凌云天，可伴壮志凌云者迈向辉煌。使用高等级天然醇化优等烟叶，搭配低吸阻咖啡颗粒复合滤嘴棒，醇香提升的同时解决细支卷烟吸阻大、抽不动的问题，优秀品质触手可及。

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谈谈中国古典舞的身韵

　 1．中国古典舞

　中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。

　古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。

　中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。

　产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”

　 2．古典舞身韵及其审美

　“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。

　一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

　1、形

　形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。

　众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须 首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。

　2、神

　这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

　在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

　“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。

　人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。

　3、劲

　“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”――给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”――一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。

　4、律

　“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。

　 3．古典舞身韵课程的特点

　身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。

　现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质，是“壳”还是“核”，应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的`局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格，最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神，而我们要求的恰恰是形神兼备，只有劲与律的协和统一。才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次，就是要求在基训课教学中的每个动作，每个过程， 每个细节，每个过渡的环节动作，静与动的变化，技术与技巧的操作，都要由身韵的神、形、劲、律来统帅，并贯穿于教学的始终，从而达到“壳”与“核”的完美统一。即使是两门课的设置与安排，也能达到合二为一的效果。那么基本功训练的标准和身韵的训练标准是什么?是统一于一体的两个阶段，还是将所要达到的目的自始至终地溶为一体完成整体训练的目的?就目前而言，两门课程的安排要求我们任课教师把握一个标准，就是在基本训练的教学过程中，将身韵渗透到基本训练的全过程，在课堂中体现中国古典舞的精髓。

　 4．如何做好古典舞身韵课的教学

　1、做好素质训练

　中国古典舞神韵的教学要从训练的角度开始建立，要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练，直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说，以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝，还要求主力脚半脚尖，控制到最高度，并保持很长时间(两个八拍)。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题，以跳、转、翻等技术技巧来增强舞蹈表现力，这可称为技法训练。

　2、牢固把握身韵的元素

　所谓元素，包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素，在教学当中，要基于“从元素出发，从韵律入手”这样的教学方法，以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例，它们的素材并不是很多，然而却得到了最大限度的发展。“云肩转腰”既是元素又是韵律，元素中有韵律，韵律又通过元素展现。“风火轮”在基本功训练上腰部是一个三百六十度的大环动，所有拧、倾、圆都在其中，有很强的生命力，再加以繁衍，既有训练价值，又有实用价值，足可以派生出其他动作。正如唐满城教授所说：提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练之有效办法。

　3 体现身韵的表现性

　对于舞台上的人物塑造似乎在课堂教学过程中体现的不多，但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。也就是说，在古典舞的训练中，应注意动作的性格化、气质上的感染力，在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型，以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。

　4、体现身韵的时代性

　与舞蹈艺术中其它门类相同，身韵也有其派生、渲变和发展的时代特性，如何把握身韵的时代性，是身韵训练成败与否的关键所在。因此，在训练中应充分体现当代人的精神风貌，从而达到身韵与时代精神相统一。

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