声乐慕课与器乐慕课的区别是什么

声乐慕课与器乐慕课的区别。首先，声乐慕课在听觉视觉上，把“擞音点”、纯真声、纯假声，真假声转换、以假代真、以虚代实、以小代大、以弱代强、以低代高，可以获得从0-100的假真声结合的“混声”色彩和音量;从真回假、从实回虚、从大回小、从强回弱、从高回低，可以获得从100-0的真假声结合的“混声”色彩和音量等全部声乐的训练：从“擞音点”入手，就能让学习者较轻松地感受到纯真声、纯假声、混声，偏真混声，偏假混声等声音正确且自然的发声方法。其次，声乐慕课依照声乐学习者学习规律依音行腔，由学习者围绕需求展开：课程相关的文档、视频、单元测验、单元讨论将同步发布。另外，同步发布提醒各位同学关注课程的单元测验和单元作业提交截止时间。如在新媒体传播课程中，要求学生利用工具独立编写数字化故事，然后在网上提交作品，教师仅起指点作用。强哥声乐慕课坚持开放的理念，但同时规定注册的学生必须来自被其认证的大学以控制运行规模和操作认证。

声乐版和器乐版《黄河大合唱》音乐有什么区别

音乐是一种表现艺术。音乐作品（这里泛指器乐作品）是通过演奏展现其轮廓的。

当我们对音乐表演作出评价时，常常可以看到这样的字眼：“基本功扎实”、“技巧娴熟”、“表现力丰富”以及“对作品的理解准确、深刻”等等。首先，让我们研究一下基本功、技巧、表现力以及对作品的理解四个方面的相互关系。我们是否可以说基本功、技巧是驾驭音符并使之成“形”的手段，对作品的正确理解则是挖掘作品之“神”并使之传神的前提。换言之，音乐作品是否形神兼备与音乐表现是息息相关的。

音乐表现即演奏者对音乐形象的即兴塑造能力，与演奏者的年龄、气质、情绪、素养等有密切联系。它千变万化，绝少雷同。它不仅因人而异而且即使在同一人身上也往往因时、因地而异本文仅从常见的民族器乐的演奏入手，试探音乐表现的一般规律。

音乐表现什么？音乐表现情感、表现人们细微而复杂的内在情感。这一点或许是世所公认的。诸如爱与恨、喜与悲……，一句话：喜、怒、哀、乐无所不包。

民族器乐的表现能力来源于如下几个因素，即：唱——歌唱性，或称抒情性；说——叙述性；写景——描绘性。这里，歌唱性，叙述性是对人的描摹，描绘性是对物的描摹，二者相得益彰。

歌唱性即器乐演奏形同歌唱，它是民族器乐表现的常用手法之一。歌唱性的段落在人们信手拈来的乐谱中几乎垂手可得，随之可见。我们在二胡曲《阳关三叠》中听到的是饱含着依依惜别之情的情意绵绵的歌唱；笛子曲《牧民新歌》则传送了豪迈的歌颂之情。“大漠弧烟直，长河落日园”二胡曲《拉骆驼》表现了荒凉而孤寂的歌唱；烩炙人口的《三门峡畅想曲》则以近乎于朗诵的音调叙说了建设者的赞美的心声。如果说二胡曲《春诗》散发着犹如“春风得意马蹄疾”那样畅快的歌唱；那末二胡曲《秦腔主题随想曲》时而高昂时而低回的歌唱似乎抒发了西北人民委婉的感情……乐手们普遍地钟情于歌唱性的手法并非偶然，其中自然制约的影响也许大有关系，首先，奇妙的人体结构使口耳配合默契：口发出信号，耳接受信号，耳朵对人声的感受永远是最深的。无论是说话或歌唱，都要首先经过主体的耳朵的摄取，分辨，记忆存储以及听觉校正等。因此，人耳对人声十分敏感，适应性强。这里从生理学的角度回答了歌唱性易被人耳接受的道理，其次，翻开音乐发展史，不难发现声乐与器乐的渊源，声乐与器乐其实是相辅相成、交互发展的。人类社会早期的器乐是作为声乐伴奏的形式出现的，后来在发展过程中模仿声乐的器乐作品（例如“卡戏”）屡见不鲜。因此，器乐演奏被要求具有歌唱的特性是十分自然的了。据说日本一位成效卓越的长笛教师常常是借助于卡鲁索的唱片进行长笛教学的。

作为器乐演奏的歌唱性，似乎具备如下特征：在描述器乐演奏的歌唱性，以表现连贯、流畅的特点，作为声乐原动力的气流具有延续、连贯的特点，因此流畅便成为歌唱的最明显的特征；在结构上应当是句逗分明；在技法上应恰如其份地运用各种装饰以及音波等。

“行云流水”原为描述歌唱的意境，也可以用描述器乐演奏的歌唱性，以表现连贯、流畅的特点，作为声乐原动力的气流具有延续、连贯的特点，因此流畅便成为歌唱的最明显特征。比如拉弦乐器（用弓）与吹管乐器（用气）更易于体现歌唱性的要求。至于弹拨乐器（用指弹）和击弦乐器（用键击），由于声音延续性的要求只有通过连续击发才能得到满足，因而常常是通过人为的方式来实现歌唱性要求的。有一点可以肯定，弹拨乐器的点状连续、以点为线的特点，对于人们听觉感受的流畅性并无丝毫的影响。正好象雨水是由雨滴组成的，而我们看到的却是线关雨丝；影片是以每秒十六张画面的速度放映的，然而我们看到的却是连续的动作画面。这种物理学上称之为“视觉瞬间停留”的现象或许能说明问题。

由于人们歌唱呼吸生理机能和气流储量的限制，歌唱要求有明显的分句，器乐演奏歌唱性对句法的要求也是比较严格的。昆曲演唱讲究“橄榄腔”，即一音或一句中适当的力度变化，这对器乐演奏也是适用的。此法不仅斌予音乐生动的感觉，而且使得全曲顿挫有致，句逗分明。

传统民族器乐曲对于各种装饰技巧的运用常常导致特殊的“韵味”。“韵味”在戏曲中称为“步腔”，它直接地来自歌唱。这在昆曲中尤为典型。昆曲乐队训练重要的一条是人人必须会唱，然后伴奏乐器按唱的乐器按唱的腔调摹仿，曲随词意，乐伴歌行，因此，昆曲的唱与乐队珠连璧合，协调无间，伴奏乐器常常发挥了独特的歌唱性效果。

音波可以美化声音，它也是歌唱的重要樗之一。声乐音波频率大约为5.5周期/称。器乐音波通常7周期/秒。按照乐曲情绪灵活地运用音波是使器乐获得歌唱性效果的重要一环。

歌唱性（Cantabile）散见于乐谱是在十八世纪，后来它频繁地在乐曲中出现，成为人们喜爱表情之一。上述探讨的歌唱性表情功能揭示了器乐表现手段的要素。

当夏里亚宾听完著名的大提琴家格雷戈*皮亚蒂戈斯基演奏的一些俄国歌剧选曲之后，他充满感情地说：“你唱得太多了，大多数弦乐演奏家唱得太多。为什么不在你们的乐器上更多地说话呢？”夏里亚宾的这一番话为器乐演奏的表现指明了另一方面——叙述性。这段话使皮氏受益不浅，奉为经典。叙述性即用音乐说话，它与歌唱性相映衬，为器乐演奏的另一重要表现手段。

《乐记》中的《子贡问乐》篇对音乐曾有过一段精辟的论述：“说之，故言之；言之不足。故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之”。人们普遍地认为音乐与语言是人类表情达意的不同方式，它们是有一定的联系的。音乐来源于诗歌——欧洲许多音乐学家都持有这种观点。在音乐诞生之初欧洲出现的口语旋律，脱胎于语言萌生于音乐。非洲一些部族的笛声往往是表达某种含义的。如果我们把军营号也列为音乐的话，那么它与呼喊相类似，是一种简单的住处传送。苏东坡对吹箫曾经有过“如怨、如慕、如泣、如诉”的描绘……文字有叙事功能，音乐有叙述性，二者在功能上是相似的。音乐的叙述功能（尽管是不确定的）无论是在乐曲《山村来了售货员》中的对白式音调，《江河水》中倾诉音调以及《二泉映月》的叹息音调中都可以得到验证。

笔者推测描绘一词应是对绘画而言的，后被文学与音乐借用。器乐演奏的描绘性泛指音乐表达现实情景的功能，这种表现是通过音乐节奏的轻重徐疾与旋律的疏密起伏表现事物的运动状态的。音乐的描绘性充分地调动了人们视觉、听觉的“通感”（一种感觉转化为另一种感觉），这一类的音乐往往给人以栩栩如生、身临其境之感。比如当我们听到波状起伏的旋律，能过联想仿佛看见了波动的水浪。这方面的实例几乎俯拾皆是，《战台风》一曲中我们可以发现强烈的风声摹拟这一写实手法；《流水》一曲以泛音表现幽幽高山，歌唱性旋律表现涓涓细流，较为储蓄，旨在写意。这用描绘性手法“贵在似与不似之间”（齐白石语），不拟则失真，太拟则失神。花、鸟、鱼、虫、林、湖、海皆可入曲，然而须经愉如其份的艺术处理。对于情与景的关系，音乐与文学如出一辙，都注重情景交融。古琴曲《潇湘水云》给人的感觉似乎是山高水阔、烟云弥漫，实则饱含着作者愁怅困苦，忧国忧民之情。这种“托物咏怀”、“寓情于景”的表现手法在我国的古典文艺作品中是屡见不鲜的。

器乐表现的描绘性可以追溯对两千年以前亚里士多德倡导的“摹拟论”。不同之处在于“摹拟论”者主张文艺作品是客观世界的翻版，我们所说的描绘性则是将事物运动的典型形态引进乐曲，以增添作品的生机与动态美。

歌唱性，叙述性与描绘性的手法显露在音乐作品中几乎是相互渗透、溶为一沪的，在以歌唱性为主体的段乐中往往叙述性穿插其中，使作品的歌唱音调与郎诵音调交相辉映，别有一番情趣。《洪湖人民的心愿》中的歌唱性音调便呈现出这一特点。反之，强调叙述性音调也往往兼有歌唱性音调的特征，这在《英雄们战胜了大渡河》一曲的中段显得尤为突出。由此可见，在一首完整的乐曲中往往是歌唱性、叙述性与描绘性三者并行不悖，协同发展的。这使得乐曲千姿百态、风格迥异形成不同乐曲的各自的鲜明个性。

声乐是有声音的演唱，器乐只是有声音演奏不能演唱出来。

声乐：是指用人声演唱的音乐形式，一般是以人的声带为主，然后配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息，发出的悦耳、连续性、有节奏的声音。器乐：是使用乐器演奏，演奏的乐器可以包括所有种类的弦乐器、木管乐器、铜管乐器和打击乐器，有的器乐曲也应用部分人声作为效果。

《黄河大合唱》是由光未然张光年作词，冼星海作曲，于1939年完成首演的声乐作品，1941年被改写成交响乐合唱。该作品以黄河为背景，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，痛诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难，广阔地展现了抗日战争的壮丽图景。

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