论述文学与其他艺术门类比如音乐、绘画、电影之间的关系是什么？

20180111个人小思：

论述文学与其他艺术门类比如音乐、绘画、**之间的关系是什么？

个人见解：

笔者认为文学和其他艺术文类之间的关系是紧密联系有相互独立的。

紧密联系在于：

其一，从古至今，中华文化就有文史哲不分家之说。从文学作品、文学思潮来看,文史哲合一的现象都是非常突出。当代文史哲分别独立,但内在仍是血脉相连,治学仍须分科不分家,融会贯通。

其二，文学作品包含的内容十分丰富。不论是音乐还是**，都是有一定的文字，即使是会话，也是传递一种语言，我们在理解的时候，也是理解其文化文学含义，最早开始的文字活动是有音乐起源的，文章合为时而著，诗歌合为事而歌。另外，音乐和文学之间同属于艺术范畴的音乐与文学,表面上似乎是殊不相关的两种文艺类型。然而,从艺术的本质上看,它们都是指艺术家基于自身的审美经验和审美体验,运用特定的艺术语言和方式,所进行的从审美意象到艺术形象、情境或意境的创造性活动。

其三，一门学科在学到比较深刻的时候，总是会与一些其他学科有交叉之处，具体可见一些论述这方面观点的书，以及众多关于学科交叉的参考文献中。再说说**，**是一门可以容纳文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术的 综合艺术 ，但它又具有独自的艺术特征。**艺术是20世纪诞生的一种艺术类别，以现代科技为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里创造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术。所以由此也能看出，艺术综合来说是包含多个学科知识的，很多知识分科不分家。

其四，从文学本身来说，文学最初和文化是可以互用的。文学广义来说也是一种艺术。

相互独立体现在：

其一，文学和其他艺术之间如果在狭义上来讲，肯定是有区别的，区别之一显而易见，表现形式不同，文学作品大多以文字的形式出现，音乐是动用人的感官系统来领悟文化，绘画是无声语言，通过视觉感受到美，而**是有一定载体的，通过试听共同的形式来领悟文化。

其二，文学表达的内容是特定不，不是其他艺术可以替代的，文学能够表达出来很多内容。尤其是文学在一定程度上是独立的，根据艾布拉姆斯文学的三要素理论来说，作品，作家和读者之间存在一定关系。在文学理论上，作品脱离作者之后就会独立存在，而且会因读者期待视野和读者视角而产生出更多意蕴丰富的内容。

以上内容纯属个人见解，那对于这个问题你有什么见解呢，期待您精彩的留言。

绘画与文学 阐述一下你对两者的看法，最好有名人 古人的观点 原创 谢谢

是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，在中世纪的欧洲，人们常把绘画称作“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。在20世纪以前，绘画模仿得越真实技术越高超，但是进入20世纪后，随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向。绘画是一个捕捉、记录及表现不同创意目的的形式，它及其参与者的数量同样地为数众多。绘画的性质可以是自然及具像派的（如静物画（still life）或风景画）、影像绘画（photographic painting）、抽象画、有叙事性质的、象征主义、情感的或政治性质的。

丰子恺有一本书就是这样的题目。

百度文库里有这样的文章：

从创作和作品理论角度看，魏晋南北朝时期的文学理论和绘画理论有许多相通之处。

其一，在魏晋人的文艺观念中，文学和绘画在技能和审美的价值之外，还被赋予或寄予了社会的、历史的、道德的价值。前文已经论述过魏晋南北朝时期部分绘画的教化属性，从观念的角度而言，教化绘画就是更多的被赋予了社会和道德价值的绘画。正如曹植所言，图绘之事在当时人，尤其是上层人物的眼中，是“存乎鉴戒者”。

《历代名画记》引陆机言论云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”陆机将绘画兴起的社会价值比作诗教传统的雅颂的述作，将“言”与“画”并举，在一定程度上是将文学与绘画的功能并举，归结为“美大业之馨香”。这一点与曹丕《典论·论文》“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的观念是一脉相承的。

又如王粲《荆州文学记官志》认为：“夫文学也者，人伦之首，大教之本也。” 谢赫《古画品录》则云：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉；千载寂寞，披图可鉴。”也是从社会功能角度赋予文学和绘画超出文艺本身的价值。从中可以看出，这种观念在魏晋南北朝文人来说是一种共识。

其二，在处理物我关系时，魏晋南北朝的诗文理论和绘画理论都强调“物”对于“我”的情感的诱发作用和“我”的主体性对“物”的形象的支配作用。在“物”“我”两个因素中，魏晋南北朝时期的文艺理论更加强调“我”在创作中的作用。在“物”对于“我”的情感的诱发方面，《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”

《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”都是强调自然的因素对诗文创作的诱发，突出了“物”和“心”关系，没有“物”的“感”和“动”，居中的“心”就不会有“悲喜”和“摇荡”。

再看绘画理论，宗炳《画山水序》云：“山水以形媚道。”王微《叙画》则曰：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧”也是将自然的“物”与“道”、“神”、“思”并置，指出创作的动因在于“望秋云”、“临春风”这类对自然接触所产生的心理活动。在“我”的主体性作用方面，《文赋》有“笼天地于形内，挫万物于笔端”的名句，“笼”和“挫”都是创作主体的行为，从这两个施动性极强的语词可以看出，在创作过程中《文赋》注意到了主体的能动性对于作品完成的决定性作用。

《文心雕龙·物色》篇：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”则提出了“心”“物”交融的问题，而“感物”、“流连”、“沉吟”、“随物”、“徘徊”都是主体的主动行为，从某种程度上说，这些行为的质量决定了作品的质量。

绘画方面，宗炳《画山水序》称：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。”王微《叙画》云：“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”“圣人”、“贤者”、“明神”就是有个性、思想

的主体，而非平庸的自然主义者。“含道”以“应物”，“澄怀”以“味像”就是“明神降之”，本质上是主体对审美对象的作用。而且，“以一管之笔，拟太虚之体”的绘画认识又与《文赋》等著作对文学的认识何其相似。

其三，魏晋南北朝时期最重要的绘画理论是谢赫提出的“六法”论，而六法中最重要的是气韵－生动和骨法－用笔，这与当时的文论也是相通的。这种理论主张已经透露出了中国传统文艺的一个基本特点：轻再现而重表现。顾恺之传世的三篇画论中已经具有了神气－传神、骨法－用笔这两组概念，如《魏晋胜流画赞》曰：“若长短、刚软、深浅、广狭于点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”

而《画评》评论古今人物画的一个最为核心的概念就是“骨”，如评论《周本纪》云：“重叠弥绘有骨法，然人形不如小列女也。”“神气”、“骨法”都是对作品整体美感的要求。到了《古画品录》，谢赫不仅从理论上总结出了影响深远的“六法”，而且在品评历代画家时所遵循的正是作品整体美感高低标准，如评曹不兴传世画迹，谓“观其风骨，名岂虚成！”评丁光云：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。”

魏晋南北朝时期的文论中出现的一些重要概念如“气”、“力”，也主要着眼于文学作品的整体美感。曹丕《典论·论文》提出了“文以气为主”的文章质量的整体评价观念，并在涉及到评价具体作家时也以此为标准，如其论孔融，则云“体气高妙”，论徐干则谓“时有奇气”。《文心雕龙·风骨》篇则提出：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”这也是针对文章整体—“篇体”而言的。钟嵘《诗品》评论曹植也是“骨气奇高，词采华茂”的整体美感标准。可见这时文论和画论的理论倾向是相通的。

不仅如此，通过上面的论述也可以看出文论和画论的一些概念也是相通的，如“骨”、“气”、“力”等。如《古画品录》评卫协为第一品的理由是“虽不说备形妙，颇得壮气”，论顾骏之为“神韵气力，不逮前贤”。谢赫使用的“气”和“气力”就与文论中的“气”是相通的。

从外来文化的影响看，佛教自东汉传入中国之后，于魏晋南北朝时期开始从各个方面渗透进中国文化。其中，文学和绘画是受佛教影响较大文艺领域。在新题材的出现、诗歌声韵、新的文学语言的出现以及宫体诗等方面，都体现出了文学受佛教影响的痕迹 。

绘画方面，在佛教传入之后，佛教绘画成为魏晋南北朝时期的一个压倒其它画科的新画种，同时也培养和供养了一大批画工。由于佛教造像是印度艺术希腊化的结果，因此佛教艺术的传入也给中国艺术带来了一定的希腊风格。另外，受佛教艺术的影响，中国传统的人物画在魏晋南北朝时开始使用晕染法。还有的学者指出，谢赫的“六法”可能受到了印度Vat syayana 的“Sadanga”（六法）的影响，其第三法“形体上情感的跃动”与“气韵－生动”之说确有共通之处 。

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