虚字的解释新华字典

虚字的解释新华字典如下：

《虚》字笔顺:?竖、横、横撇/横钩、撇、横、竖弯钩、竖、竖、点、撇、横 。

虚（拼音：xū）为汉语一级通用规范汉字（常用字） 。此字最古形体为战国文字，但也见于《诗经》《易经》等战国前的著作。

“虚”是形声字，古字形从丘，虍声；本义一般认为是大土山，引申指区域、地方，又指有人住过后荒废的地方。这些意思后来写作“墟”。

“虚”由废墟之义引申指空、空虚，用于抽象义，再引申指心虚、谦虚、虚假不真实的，也引申指体质弱。又用作副词，指没有效果、没有用处。

城邑或村落遭受毁坏，房屋倒塌，成了一堆瓦砾，时间一长，长满了草木，与土山类像，只有大小之分，义为废墟。《庄子·人间世》记载尧攻打丛、枝、胥敖，禹攻打有扈，“国为虚厉”，使这些国家变为废墟，人都成了厉鬼。后加土旁作墟。

废墟荒无人烟，一片空虚。“虚”由“墟”之义发展出“存在空隙”“有薄弱之处”的意思。如成语“乘虚而入”。“虚”也可以是有意让位置或者空间闲置。如《道德经》第三章：“虚其心。”

《墨子·七患》：“虚其府库以备车马。”成语“虚位以待”中的“虚”也是“使……空出”的意思。如果让心里也空出一定的空间，以容纳更多的知识、建议和智慧，那就是“虚心”“虚怀若谷”。

大量事物与空有共同点，只是主体和表现形式不同。由空虚又产生出一系列新的意义。从“虚”的本义，发展引申出“体质弱”“疏松”等义。

身体因害病或保健不够而亏损，有着空空之感，所以用“虚”表述。如“虚弱”“虚脱”等，都是指“体质弱”。心里不踏实，像是空的，感到害怕，就是神虚、心虚，胆怯。

“虚”向“空”的方向发展，有“不实在”“不存在”之义。假（古代叫做伪），是人为了达到某种目的而故意制造出来的东西，是不真实的，是无中生有，原本就是空虚。双音词有虚假、虚伪。成语有“子虚乌有”“弄虚作假”。

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书法是一种高度抽象的艺术，它以线条为基本表现语言，具有极强的概括性，是虚的体现。但同时它又以汉字为书写对象，汉字的表意特征使它同时具有实指性，是实的化身。书法融虚实于一体，兼收古代哲学、文学、音乐、绘画等学科的诸多因素，表达物象更为独特、深邃，更加博大精深。

书法虚实的产生跟我国古代美学思想不无关联，这也正是书法生于中国而非别土的根本原因。可以说是中国古代的文化思想滋养了书法的幼年。产生于殷商时期的《易经》，以乾坤为两极，乾为天为阳为实，坤为地为阴为虚，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是实的其他皆虚。它是一种哲学思想、认识，也是一种文化态度、美学观念。由此推演出的太极阴阳图，一黑一白，一实一虚，无疑是一幅十分神奇美妙的书法精品。老庄哲学的鼻祖老子在《道德经》中也十分详尽地阐释了无和有、虚和实的关系，“少则得，多则惑”，“兵强则灭，木强则折”，“天下莫柔弱于水，而攻坚者莫之能胜”等，无不是书法中虚实美的极好注脚。孟子曰：“充实之谓美。”它似乎强调的是实；其实这只是入世进取思想的一面之词，由孔孟奠基的儒学还有“达则兼济天下，穷则独善其身”的另一种说法，是与实相伴的虚境，是构成生活真实美的必要补充。

从“书画同源”的理论，依然可以看出虚和实在书法中的地位。中国画尤讲虚实。实则厚重，虚则空灵。只实不虚则板，只虚不实则福所谓“计白以当黑”“知黑而守白”，书画皆宜。山水画中的云水多为虚白，而山石树木常常实写。石涛的“一画”说，强调的依然是以少胜多。即便如近代张大千全景式的泼墨山水，构图中仍有意到笔虚之处，在实实在在的大片墨团中也留出层次，透出气韵，使流动、使呼应、使牵连。中国画注重意境，而境外生象、虚实并济更是千古不易的美学法则。“赏花归来马蹄香”的蜜蜂，“深山藏古寺”的旌幌，以驱遣有限而达于无穷，均是画龙点睛之笔。“书画同源”不仅是用笔方法的相同，更是虚实等审美观念的媾同。“点如高山坠石，勒如千里阵云”已颇入画理，虚从中来，虚实相生。

“飞白”的存在是书法的虚又一具体体现，“挂一漏万”更是对虚实美的高度概括。书法线条自身的实（或黑）与线外的虚（或白）不是按比例配置的，它们根据需要，欲灵秀超脱则虚大于实，欲浑然厚重则实大于虚。但从整体篇章看，白多于黑，虚大于实，以实重虚轻相互平衡所致。

书法用笔也有虚实的美学原则，藏锋和露锋就是它的一种基本表现。藏锋是什么？藏就是虚，是声东击西，是看不见的存在，是刻意追求的一种境界。露锋是藏锋的对立，是坦坦白白的锋芒，是真实的流露，是对藏的颠覆，是藏锋的补充。所以篆书多不露锋，以示浑穆；隶书楷书藏多露少，端严而不失活泼；行草书藏露牵带、中侧并举，故虚实蜂起，意态万千。

书法的结构同样具有虚实美的辩证关系。结构中讲究呼应，点画之间，部分之间，字与字，行与行，局部与局部，局部与整体，正文与落款等，呼应关系无处不在。笔画与笔画、字与字之间的呼应在行草书中可以是牵丝，上引下带，是实的存在；在正书中则是意向，是虚的化身。实的生动，虚的蕴藉。而篇章的呼应多靠气势贯穿，是实际存在的线条，充溢的是气韵精神。可见书法中“虚”的境界不是可有可无的，它基于实又超然而出，成了一种实体无法追踵的高妙去处，是实的补充，也是实的延伸。

书法中的虚实美不仅体现在具体的技法操作上，而且贯穿于书法实践的全过程。唐人孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既知险绝，复归平正”。可以看出，平正是一种发端，是实在的根基，同时又是一种目的，一种虚灵的终极境界。险绝是一个过程，是和平正纠缠在一起的必由之路。沿着平正走下去，就是匠气就是俗；沿着险绝走下去，就是怪异就是狂；只是由平正而险绝再至平正的虚实转化，才是实实在在之后的超拔，才会臻于书法美的妙境。

从书法欣赏的角度看，传统意义上的书法最高境界，是虚而非实，是意而非形，线条符号只是过程、手段和阶梯。所谓“气韵生动”、“遗貌取神”、“逸笔草草，不求形似”。只有这样，才有“癫张醉素”的狂放洒脱，才有“二王”的清秀俊逸，才有颜体书法的厚重宽博。中国人欣赏书法无不以虚比实，透过实在的点线折射出书法的美学精髓。或仙风道骨，或飘逸超迈，或沉潜古雅，或“舞女低腰，含笑镜前……”是风格特征的概括和凝聚，也是从“虚”境中脱态而出的另一种美。

虚与实相对。是人建立的概念，是共业知见，二元边见。

《心经》所说，色即是空，空即是色，受想行识亦复如是。

虚即是实，实既是虚，二者相互依存，是不二。

慧律法师说得很好的一个譬喻，例如我们人体，也是虚实相互依存的，没有虚空的口腔，我们没法吃饭，没有虚空的鼻孔，我们没法呼吸，而虚空口腔吃的饭菜经过消化营养摄取又组成我们看上去实在的身体。而百年后，我们这个身体亦不复存在，回归大地，实返为虚。如果我们依然还在六道轮回中，阿赖耶识随业力流转，亦重新投生，继续在生老病死的轮回中虚虚实实，实实虚虚。

所谓“真空妙有”！一切能看到的事物，皆无自性，皆为虚，皆因缘和合而生，因缘散尽则消失，虚与实不相离。虚即是实，实既是虚。

未明心见性之前，不二法门也只能通过文字、语言作指月之论述，无法彻见，无法洞然。

末学以上论述也只是世智辨聪而已。对于虚的体会，需要真正去修行，去体悟，才能洞见其实质。对于世间万物的洞见，所谓，言语道断，心行处灭。不是文字语言可以描述的。需要自身去证悟。

愿楼主六时吉祥！及早证悟虚的本质！

南无阿弥陀佛！

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