古风、中国风和国风到底有哪些区别？

古风、中国风还有国风大致的意思就是一样的，但是会有一些细微的区别。比如古风主要就是指古代的风格，古代是指中国5000年的历史文明，每一个朝代都对于现在来讲都是古代，所以只要是古代的东西都叫古风。

比如古人穿的衣服和古人的佩戴的首饰，古人的言谈举止，古人的家居摆设，这些都可以称之为古风。现在流行穿汉服，汉服就是汉朝的服装，所以汉服也是一种古风的表现形式。

而中国风是外国人对我们中国的一种形容，因为中国文化跟外国文化差别很大，一个代表东方一个代表西方，所以他们把中国的文化统称就叫做中国风。中国风更像一种符号化的标志形象，因为在外国人眼里中国的书法、中国的中国画，中国的唐装都是中国风的代表元素。

中国风就是为了跟外国文化的一种区分的叫法，让别人一听就知道这是是中国的风格，是一目了然的。所以古风跟中国风的差别就是古风是很广义的，古代的东西都是古风。但中国风好像集中在某些特定的元素身上，比如中国的笔墨纸砚、中国的图案、中国的水墨画等等，主要是外国人对中国文化不了解，他们认为这些东西就代表中国。

而国风没有时代的限制，无论古代和现代都可以叫做国风。国风更凸显的是华夏子孙，自强不息，勤劳刻苦的精神，国风也反映了一个国家的整体风貌。我们中国的国风就是质朴、拼搏、智慧、坚强，我们祖国也是通过一代代不断的努力，才变得像今天这样富强的。不论走到哪里，我们都要秉承着这种精神，把中国的古老文化和智慧带到世界各地的角落。

所以这就是古风中国风和国风的区别。

什么是古诗，什么是古风？

区别一:特点不一样

中国风：歌曲多采用“宫调式”的主旋律。在音乐的编曲上大量运用中国乐器：如二胡、古筝、箫、琵琶……唱腔上运用了中国民歌或戏曲方式。题材上运用了中国的古诗或者传说故事。大多中国风音乐应符合“三古三新”的定律，即：古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念。

古风：歌曲的特点就是日渐流行的念白和文案，这点是中国风歌曲所没有的。同时古风歌曲的歌词较之中国风更难懂，不少歌词化用古人的诗词。目前的古风圈，多数用国外的曲子伴奏来填词，导致一个调子有了无数个版本。由于很多古风歌曲是由曲子改过来的，所以出现了所谓的古风翻唱。

区别二:代表人物不同

中国风歌曲的代表者周杰伦、许嵩、后弦等。

古风音乐的代表者墨明棋妙、河图、董贞等。

区别三：表达方式不同

中国风词的表达方式是直线型的。中国风词较为直白，带有一些现代流行音乐的风格，中国风《花满楼》就较多地直抒情感，如“百花美 没有你的红颜也是罪”“吻露水 那冰凉的感觉是回味”等。

古风词的表达方式则是曲线型的。古风词则更含蓄内敛些，多借助一些特定的意象符号来表达，古风《如梦令》，整篇词里直接写相思之情的句子很少，多暗藏在各种意象中，如“难再寻觅旧年沉水香”“而今春联换下几张”“花月佳期几度叹西厢”等。

从形式上来说，中国古诗是个整体概念，词也是诗的一种。

但是既然独立出词的概念，自然是诗的概念缩小，分类更加精致的原因。

形式上的区别

总体来说，中国古诗在词牌之外，还分为古体诗和近体诗，以是否遵守平仄格律为区别标准：遵守平仄格律的就是格律诗（近体诗），不遵守平仄格律的就是古风（古体诗）。

平仄格律对诗的要求，是句子等长（三、七言），整饬（都为偶数句），遵守平仄关系（相替、相对、相粘），押平声韵（一韵到底）、适当对仗（律诗中二联，排律所有中间联）。

格式达不到上述要求的就是古体诗，首当其冲的就是句子长短不齐的作品，即杂言诗。

杂言诗实际上就是“长短句”——词牌的前身。

但是词牌生在初唐，盛于两宋，它的产生本身就自带格律影响。在格律产生之后，仍然坚持杂言诗创作的诗人也非常多，他们的作品虽然是古体诗，但是在句中不可避免地受到格律关系的影响，这种带有一定格律因素的古体诗，我们又有另外一个称呼——“律古”。

而律古和词牌之中，差异就非常小了。如果一首律古，用来演唱，而其他诗人觉得这首音乐好听，按照这首律古的平仄关系另外写了一首律古，那么这首律古附着的音乐就成为这些作品的“词牌名”，而这些附着在这首“词牌名”下的律古，就成为了词牌。

这就是词牌的来处——格律化、平仄关系被音乐锁死的古体诗。

格律诗同样平仄关系被锁死，但是诗句长度被限定，必须等长而且整饬。格律关系被锁定为仄起仄收、仄起平收、平起仄收、平起平收四种基础格式。

所以，词牌和古体诗的区别就是词牌要遵守“词牌名”（音乐）下的平仄关系，适当变化不影响演唱的我们称之为“变体”。

词牌和格律诗的区别就在于词牌是长短句，格律诗是五言四句、八句，七言四句、八句，排律（五、七言十句以上）。

内容上的区别

内容上原本是没有区别的，所谓“诗词同源”。

但是诗歌是音乐附着产品。早期中原音乐是端庄雅正的，称为“雅乐”，因此四言诗为中原诗歌主题，四平八稳、气势恢宏。南方楚国音乐文学随着汉朝行遍天下，楚辞结构的杂言体大行其道，如刘邦的《大风歌》，项羽的《垓下曲》等，加上少数民族融合，音乐变化更多，雅乐下的歌词就无法再适应演唱，从而出现了五言、七言诗。

到了初唐，万国来朝，民族文化和音乐的融合史无前例，特别是胡乐等西域音乐，因为乐器新颖、曲调新奇更是大行其道。

音乐变化，歌词因而面临着巨大的改革，但是在汉初，诗这种整饬形式因为音乐的跟不上，逐渐发展成为“徒歌”——朗诵文学开始出现，对于诗来说，音乐不再重要，汉末魏晋的汉字音韵学的发展，为吟诵诗歌插上了翅膀。诗开始逐渐和音乐分道扬镳，虽然在唐朝依旧有乐府旧题演唱，七绝中很多作品比如《凉州词》等等，实际上还是歌词，但是这些作品除了演唱之外，还遵守平仄格律，在吟诵中铿锵有力，打动人心。

诗作为吟诵体已经成为高层文人用来感时抒怀的专用工具，这是吟诵性所带来的普及，因为并不是谁都是音乐家，谁都会去把小诗作为歌词来伺候。

这个时候就急需另外一种形式来补充老百姓和官员之间的娱乐使用，因为音乐的复杂发展，长短句生逢其时，从被称作“诗余”（写诗剩下的碎片字句），一跃成为宴乐弹唱的歌词主体。

词牌由此而生，因此词牌自带娱乐性，流行于勾栏酒肆、花前月下，和诗所秉承的高雅端庄、讽喻劝谏产生了明显的区别——是谓“诗词分流”。

虽然在北宋苏轼，南宋辛弃疾努力打造了词牌中的豪放派，将词的格局提升到诗的境界，实现了一次“诗词合流”，但是词牌与生俱来的基因并不很适合豪迈气概的表现，因此辛弃疾去世后，词牌立刻又重回婉转境界——用李清照的话来说，“词别是一家”。

此后千年，“诗言志、词传情”这一基本文学分野路径就在中国文人中固定了下来，一直到现代伟大诗人、革命家的出现，才又一次真正做到“诗词合流”。

到了今天，不论律诗还是词牌，都已经是诗坛的历史痕迹，现代诗横行霸道，既是未来，也是笑话。

但是我们回头来赏读这些古诗词中的经典作品，依旧可以摸清楚诗词不同的文化脉络走向。

研究历史的目的当然是看清现状和预测未来。

这样我们才能对当下诗坛乱象心中有底，任他乱风过山岗，我自明月照大江。

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