再苦再难也要笑着活下去——《大地之上 》读后

“人这辈子迟早是要哭一场的”。

一段比《活着》更为惨痛的民族血泪史，一幅印度社会各阶层的全景式画卷。一曲苦难与希望交织的生命之歌，一部写尽人性善恶与生活真相的文学经典。

1975年的印度，民生凋敝，时局动荡，政府宣布进入紧急状态，阴云笼罩了这片大地。

从一场灭门惨案中逃生的伯侄伊什瓦与翁普拉卡什，经人介绍，乘火车去往裁缝迪娜的住处，以期获得一份工作。在火车上，他们结识了青年学生马内克。巧的是，马内克恰好是迪娜的新房客，于是三人结伴而行。

门铃响起，迪娜打开房门，背负着各自苦难的四人即将在这间小屋里开始新生活，他们的命运也由此紧紧地联结在了一起……

《大地之上》是加拿大印度裔作家罗欣顿?米斯特里备受好评的长篇小说，以四位主人公的命运为主线，展现了印度数十年的风云变幻，描绘了一段特殊历史背景下小人物的苦乐悲欢和他们坚韧的生命力。作品出版后获得极高评价，入围了布克奖短名单、国际都柏林文学奖短名单，并斩获加拿大吉勒奖、英联邦作家奖最佳图书奖等文学奖项。自1995年面世以来，全球已经有90多个版本，成为不断再版的经典之作。2006年，塔马沙戏剧公司将《大地之上》改编成舞台剧，在伦敦汉普斯特德剧院上演，荣获各界好评。英国《每日电讯报》评选“亚洲十大小说”排名第二，仅次于《红楼梦》。

以下是全球媒体对这本书的评价——

很少有人能够像米斯特里一样捕捉到印度所蕴藏的真正苦痛与难以置信的生命力，以及生活中的曲折与美妙。

——《时代周刊》

这部小说有勇气去记录并再次定义了我们是谁。它继承了那些伟大小说的传统，颂扬着充满光辉而永不熄灭的人类精神。

——《环球邮报》

那些喋喋不休地说着小说已经衰微的人，应该看看罗欣顿·米斯特里的作品。他不需要注入魔幻现实主义来使现实充满生机，在他看来，现实本就很魔幻。

——《纽约时报》

一部充满启示和慈悲的杰作。和其他所有伟大的小说作品一样，它改变了我们对生命的理解。

——《卫报》

这个故事展现了如蝴蝶展翅一般的优雅与美丽……太精彩了。

——《泰晤士报》

字字句句都像大海上闪耀的光芒……成就非凡。

——《苏格兰周日报》

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近七百页厚厚的如砖头似的一本书，我忙里偷闲用了好几天的时间才看完。窗外春光明媚，大地之上芸芸众生，有的在享受生活，有的在为幸福奋斗。我长出了一口气，仿佛还没有从书中人物悲催的命运中走出来，书中呈现的一幕幕，与我眼前所见所闻反差是如此之大。你永远无法想象，在你幸福地享受生活的同时，地球上还有一些人在为一口饱饭，为一处遮风挡雨的栖身地，在四处奔波求助，卑微地活着。

说实话，阅读外国文学作品，我是有些抵触的。主要是长长的人名让人很难记住。所幸的是这本书四个主要人物迪娜、小翁、伊什瓦、马内克名字不很长。而首先吸引我阅读兴趣的是全球权威媒体对本书的评价。这本书有如此高的评价，真有那么大的魅力吗？

人们常常以自己的现实经历来推知他人的生活。这在阅读习惯中往往也带有主观色彩去评判。比如1975年的中国，虽然人们的生活依旧未完全摆脱温饱，但大体上绝大多数人能安居乐业，而且不会有明目张胆的集体杀戮。但彼时的印度社会，却存在严重的族群撕裂和仇恨。文中的主人公伊什瓦和叔叔翁普拉什卡（简称小翁），正是低姓族家庭遭到高姓族人的残酷杀戮灭绝后，因为在叔叔家里学裁缝躲过劫难的幸存者。为了逃命糊口，他们坐火车背井离乡来到大城市，计划去一位叫迪娜的妇人家里去做裁缝。而火车上偶遇的学生马内克，恰恰就是要去迪娜家里租房的房客。马内克生在一个小生意人家里，因为和父母亲矛盾冲突，自愿到外地求学。因为学校里恶劣的住宿环境，所以决定搬出来租住在母亲同学迪娜阿姨家里。

迪娜生在一个还不错的家里，哥哥也是有头有脸的人。但从小哥哥就对她这个妹妹非打即骂，父母双亡后更是变本加厉，处处以家长自居干涉控制迪娜的一举一动。性格倔强的迪娜不愿受哥哥长期束缚，在自己的爱情婚姻上不愿听从哥哥安排，而是自由选择了一个贫穷有趣会拉小提琴的人。他们婚后短暂的甜蜜生活给了迪娜一生难忘的回味。随着心爱的男人骑车外出给他买礼物时不幸出了车祸 ，迪娜的命运再一次回到原点。她不愿意接受哥哥的恩赐，通过男人姨妈家学到缝纫技术自食其力，很快摆脱了丧夫的阴影。好心的姨妈把家里的两台老式缝纫机无偿赠与了迪娜。迪娜又通过她的同学联系到稳定的服装加工外贸订单。她准备招聘两个熟练的缝纫工，命运的巧合千里之外的小翁和伊瓦正是她最理想的人选。

雇主迪娜和雇员叔侄两个，最初的合作并不愉快，他们之间充斥着猜忌厌恶和不信任。小翁和伊瓦甚至还默默跟踪迪娜去交货的地点，打算自己甩开雇主单干。但事实证明他们两个外乡人没这个能力。只好老老实实在迪娜这里蹬缝纫机做工。小翁毕竟年长干活细致认真 ，而年轻好动的侄儿伊瓦却毛毛糙糙针脚经常出错，为此没少挨迪娜训斥。伊瓦心里不服气还顶嘴，叔叔小翁都和风细雨劝阻了。小翁因故半边脸致残，他常常说的一句话就是，一个人脸上都是愁苦，就没有呈现笑容的地方了。而学生房客马内克的到来，很快与同龄的伊瓦成了无话不谈的密友，两个年轻人为这个灰暗的缝纫间带来不少闹剧和生气。

干活有了着落，住地一直困扰着叔侄俩。起初住在叔叔朋友理发师家里，后来又找到一家夜店的门廊。但这也是他们噩梦般的开始。警察以整顿街市为由，和那些乞丐盲流一起，强行把他们推上车里，卖给了做苦工的黑心老板。其中有一个叫尚卡尔的无腿膝盖 ，成了他们患难与共惺惺相惜的朋友。尚卡尔是神通广大的乞丐头子的摇钱树，他的能力足以带尚卡尔离开这里恢复乞讨，叔侄两个通过尚卡尔的求情，并应允他们缝纫收入的三分之一交给乞丐头子，才有幸逃出魔窟回到迪娜的缝纫间。

他们再也没有栖身之地了，迪娜终于动了恻隐之心，允许他们叔侄两个睡在门廊下。他们惊奇地发现四个人一起做饭，比在外边买吃更省钱更有家庭氛围。于是他们组成了一个特殊的家庭，紧张忙碌闲暇之余，一起动手摘菜烹饪，一起分享厨艺美味，度过了一段难忘的幸福时光。然而房主派人找上门来了，两个打手把家里东西疯狂破坏，说他们容留租客和缝纫工，要他们明日搬家。乞丐头子的出现向叔侄要钱时，意外地成了他们的保护伞，房子保住了，麻烦轻易摆平了。

叔侄两个回乡相亲之旅，成了两个人一生的噩梦，也彻底改变了他们以后的生活。两个人莫名其妙地被拉去强行做的结扎，小翁腿部感染不得不截肢，成了第二个尚卡尔。而侄子伊瓦不仅被强行结扎，还被报复性地割除了命根子。满怀憧憬的美好乡亲之旅，变成了不堪回首的噩梦。而迪娜在租房的保护伞乞丐头子莫名其妙遇害后，也不得不搬出住了数十年的老房子，转而去乞求哥哥给自己一个栖身之所。只有马内克远走他乡求职，体体面面活着。

故事的结尾，马内克回乡为父亲奔丧，在离家乘机途中，顺路去拜访一下给了他温馨回忆迪娜阿姨的租房。然而一切都变了，当他在迪娜哥哥家里再次见到她时，几乎不敢相认。更让他难以接受的是，迪娜告诉他一个残酷的真相：当初谈笑风生的小翁和伊瓦叔侄两个，已经沦为乞丐。他匆匆告别了迪娜阿姨，逃也似地向机场走去。恰好与乞讨归来的叔侄两个在狭窄的巷子里碰面，他们正准备去迪娜哪里，接受迪娜背着哥哥拿给他们的吃剩的食物。此时此刻，小翁坐在铺着破被的滑板车上，伊什瓦过于肥胖的身体吃力地拖着往前行，而小翁微弱乞讨的声音更让人扎心：先生，可怜可怜我们，给点钱吧！

马内克没有勇气，和昔日朝夕相处的两个乞丐相认，他怀着复杂的心情艰难地从他们身旁走过。而马内克做梦也想不到，其实叔侄两个，造就认得面前这个西装革履的体面人，正是那个曾经与他们一起欢笑的学生马内克。

不分地域民族，不管何时何地，生活在最底层的普通人的命运，很容易能引起读者的共鸣，牵动起潜藏在心底的那份悲天悯人的情怀。而数不清个体的命运，永远和社会的影响和时局的动荡息息相关。迪娜、小翁和伊瓦、马内克，正是当时印度千千万万中下层老百姓悲惨命运的真实写照。他们一个个向被命运抛弃的弃儿，在生活很社会的重压下顽强地生存着，与命运不懈地抗争着。即使生活糟糕头顶，但他们依然没有放弃对美好生活的向往。依然在残酷冰冷的世界，保持着热爱和微笑。生活虐我千百遍，我待生活如初恋，这本书再一次让我看到生命的坚韧和伟大，让我没有理由不热爱当下的生活。

泰戈尔说：世界以痛吻我，让我报之以歌。《大地之上》这样一部优秀巨著，继承所有优秀文学作品共有的特点，以悲天悯人的情怀，采用白描的艺术手法，全景式展现了印度社会底层百姓的七八十年代真实生活，是了解当时印度社会世俗风情民间疾苦的百科全书，每一个读过此书的人都为书中人物的悲苦命运而震撼，为作者细致入微的表现手法所折服，为那些虽处困境而不屈不挠的人们感动。

向底层生活的千千万万普通百姓致敬。大地之上，芸芸众生，永远有阳光普照，永远相信明天会更好。

在奥斯维辛之后,写诗是野蛮的

我不知道，诗歌遭遇奥斯威辛是否属于历史的必然，但这种诗与奥斯威辛的狭路相对，确实产生了“如一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇”一般惊心动魄的语言效果。

“自奥斯维辛之后，写诗是野蛮的，这就是为什么在今天写诗已成为不可能的事情。” 自从阿多诺公然挑明了诗与奥斯威辛这种令人不安的紧张对峙以来，诗人们陷入了一种普遍的尴尬，写诗成为一件越来越难之事。我不知道，诗歌遭遇奥斯威辛是否属于历史的必然，但这种诗与奥斯威辛的狭路相对，确实产生了“如一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇”一般惊心动魄的语言效果。

自奥斯威辛之后，诗歌当然不会因一句话抹杀自己的存在。倘若阿多诺此言本身意味着对诗的最后宣判，我们为什么还常常会从中闻到一股痛彻肺腑的味道——是从奥斯威辛传来那股挥之不去的煤气味吗——因为最起码我们可以发出一声叫，或者只写一首诗，一首最后尖叫之诗。甚至阿多诺自己也并不否认：“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯威辛集中营之后你不再写诗了，这也许是错误的。”

应当承认，历来存在着各种不同自命诗人，他们能够在各种环境下制作出形形色色被为“诗”的东西。就此而言，集中营里确实可能存在某种“艺术”。奥斯威辛的另一位辛存者、精神病科医生弗兰克博士曾著文谈及这种《营中艺术活动》，“这要看你所谓艺术究竟是指什么而定。”

对一个真正的诗人而言，写诗无须任何理由，它就像呼吸的本身一样自然。但当我们说到奥斯威辛，痛苦的回忆令舌头打结，要么选择沉默，从此三缄其口，任世界陷入混乱与无名，像一个完全转身离去的上；要么装作充耳不闻，好像什么都未曾发生。或者干脆将阿多诺式的断言视为一种阿多诺式的德语、阿多诺式的危言耸听，继续制作一种我们称之为诗的、分行或不分行的玩意儿。

老实说，就在写这篇文章时我还在想，倘若一个人经常被诸如此类的问题困扰是否算得上明智。写作本身无疑就是参与讨论的最佳方式。 这的确不为面对此类问题的最美妙的方式之一：以一首诗来作出回应。

德国著名作家，诺贝尔文学奖获得者格拉斯甚至认为，“在奥斯维辛之后写作——无论写诗还是写散文，唯一可以进行的方式，是为了纪念，为了防止历史重演，为了终结这一段历史。”

诗与文字本身将显示见证的力量，写作终于不得不成为这样一种见证的方式。大屠杀由此侵入到文学艺术的所有领域，成为诗歌、小说、戏剧、**、绘画等取之不竭的写作资源。Holocaust（大屠杀文学）已经成为一个文学术语。依阿多诺之见，在现代化的大工业生条件下，“通过管理手段对数百万人的谋杀使得死亡成了一件样子上并不可怕的事情，” 也使为满足下意识受虐欲望的仿真式复制与再现，成为轻而易举之事。因而，通过尖叫和从尖叫中获取的快感，不过是施虐与受虐的快感，是属于资本主义文化工业的副产品。好莱坞**就是将这种快感推向高潮的标志，斯皮尔伯格更将对这种题材的提炼和加工提升到一个临界点，从而备美国**学院犹太裔评委们的青睐。最近的例子，就是在罗曼·波兰斯基导演的《钢琴师》中扮演男主角的演员获奥斯卡最佳男演员奖。

虽然，人类从荷马史诗、从《圣经》时代开始起，就不断地描写谋杀和屠杀的故事，这几乎已经构成文学艺术的一种惯例，“争斗，尤其是腥的争斗，总是故事的好材料。种族灭绝很早就随着洪水和旱、丰年和荒年的轮替而进入故事画面。”（格拉斯语）即便一向如此，其合法性也并不是没有受到过任何质疑，尤其是针对像奥斯威辛这样空前的大屠杀。威塞尔曾不无忧虑地警告：“……小说家在他们的作品中随意地把‘大屠杀’取作题材……不仅削弱了它的意义，也使它的价值大打折扣。‘大屠杀’现在成为风靡一时的流行话题，容易引人注意，并很快获得成功……”这一切令不禁像他那样担忧：难道特雷布林卡和贝尔森都将结束于……词语或银幕？而发生在奥斯威辛的一切，也只不过是个用词与剪接问题？

一个有良心的艺术家很难回避在使用大屠杀作为题材达到文学目的时愧疚之心。这或许有助于我们解，为什么这一代的许多优作家，包括像莫里亚克、福克纳、托马斯·曼和加缪等等，都选择了置身其外。大屠杀文学的开创者，自奥斯威辛生还的作家莱维正是在获知自己极有可能得诺贝尔奖的那一年自杀的。莱维甚至认为“幸存的不是真正的见证——被淹没的、没有归来的才是完的见证”。大杀文学的另一位开创者布洛夫斯基没有死于毒气室，却死于煤气自杀。

幸存者保罗·策兰差点成为一个例外，他的名作《死亡赋格曲》，被公认为成功地以诗化的语言再现了集中营中犹太人的悲惨命运。“只有少数几个人能够这么做，” 策兰的诗人同行兼好友，与阿格农分享 1966年诺贝尔文学奖的奈丽·萨克斯也是其中之一。她在给友人的信中曾引用年轻的德国诗人恩岑贝尔格的话，“哲学家阿多诺说过这么一句话：‘在奥斯威之后写诗不再可能’，这是对我的时代的最强硬的判断。如果我们要活下去，就必须驳斥这句话。” 策兰无疑以自己的诗作出了驳斥，最终自沉于塞纳河。奥斯威辛牢牢地攫住了每一个人，包括那些看来从它伸出的魔爪中已经成功地脱了的人。

美国作家威廉·斯塔隆笆下的索菲也正是因为不堪记忆之重，不得不自杀以尽。对于某些幸存者而言，他们好像只是代替那些死去的人而活，重述或写下那些濒临遗忘或将被别有用心者歪曲的事，为死难者作证，而后追随死难者，回到他们自以为早就该去的地方。因为在他们看来，那些死去的人在某种程度上也是为活下来的人死去的。活着，仅仅为了记并不想以此去博取诗人的声名。但这记忆沉重到让幸存者如此不堪其重，让受苦的人在回忆中再受第二次苦，最终被压垮。

那些置身于奥斯威辛以外的作者，除了必须面对使用大屠杀作为题材的合法性问题之外，又陷入了另外一种困惑。斯塔隆曾描述过这种心情：“我已被一种猜想所缠绕，常常觉得自己像入侵者一样，残忍地侵入了一个说不清道不明、令幸存者一直无法摆脱的苦痛与死亡的领域。”在《索菲的选择》的结尾斯塔隆不得不承认，即使通过他的作品，人也无法理解奥斯威辛。“如果写得更准确，我以为可能是这样：‘迟早我要写索菲的死与生，写出来的东肯定有助于明宣示，恶绝对地没有从这个世界上断种绝根’。奥斯威辛本身作为一个无法说明的东西留在世界上。曾经有过的关于奥斯威辛最深刻的解说，根本不是解说而是回答。问：‘告诉我，在奥斯威辛，神曾经在哪里？’／于是回答说：‘人曾经在哪里？’”

在奥斯威，缺席的不仅是上帝，还有人。在较深刻的层面上，奥斯威辛呈现的正是一幕幕人性的悲剧，集中营集中地暴露出如纪德所谓的魔鬼的一面。纳粹恶魔并非是人类的新品种，而正是人性恶的产物。就此而言，正是人性的弱点与黑暗面造成了奥斯威辛集中营。自奥斯维辛之后，写诗之所以不可能，是因为失去了诗得以存在的人性基础。奥斯威辛不仅毁掉了诗，也毁掉了人——也就是说毁掉的不仅仅是犹太人。

如阿多诺所言，“在魔法支配下，生存者要在不自觉的无动于衷——一种出于软弱的审美生活——和被卷入的兽性之间进行选择。二者都是错误的生活方式。”幸存者常常不免自问：我因什么而幸存？幸本身好像也成了一种罪孽，成为苟活的代名词，它牵连出有罪的记忆。幸存者出于自我保护完全有选择遗忘或反记忆的权力。因此，也有人认为，记忆本身不应该成为奥斯威辛之后写作主要题材。至少就心理疗救这一层面，“好了疮疤忘了疼”自有其一定的合理。

在一项针对集中营幸存者的调查中，大约有接近三分之一的人表示“我想把所有这一切忘掉”。而当作家凯尔泰斯被问到“是否强迫自己面对这些记忆？”时，他的回答是：“不, 对我来说并不难。我觉得不解的是, 为什么有人难以面对这些记忆。是这样, 集中营内的一些行为是伤害人的。”凯尔泰斯曾经谈到另一位自集中营生还的作家Roman Frister，在集中营里丢了帽子。不戴帽子参加第二天的演出就会被处决。于是他半夜里偷了一顶帽子, 而那个丢掉帽子的人将因此掉脑袋。

我们也应该记得**《逃离索比堡》中纳粹军官玩弄的一场恶作剧:未能逃脱的十四位囚徒面临着选择，他们被勒令在被处死之前，选择陪死的同伴；拒绝选择的话，就会殃及更多的无辜者，不是十四——而是五十！那种生命面临死亡绝境的求生欲望、那种挣扎与搏斗，让人想到凯尔泰斯小说中曾揭示的那“与奥斯维辛达成默契的被囚者的承受力”，同样也是合乎人性的。

奥斯威辛叩开的正是记忆最野蛮的一面，没有谁百分之百是无辜的，大屠杀把每一个人都卷了进去。那些看上去无辜的词变得可疑了，“词语都必须重新定义，净化，重新发明。一个词如‘夜——一个美丽、诗意、浪漫的词--对我们不再意味着它曾经意味的东西了。’”（威塞尔语）所有一味赞美人性、赞颂人的精神、人生的美好、人道主义的诗歌都应该受到质疑与重审。因此，可以肯定地说，奥斯威辛之后，单纯歌唱人性美好的一面，是不可能。诗歌从此不再允诺幸福，而只展露批判的省悟与清醒的痛苦。

诗与奥斯威辛的冲突也并非绝然等同于善与恶、梦与现实、道德与正义的冲突。在这种对决中，诗歌并不代表至高的善，它甚至必须为自的讴歌而羞愧。因为被它讴歌人犯下了谋杀同类的罪行。而这些罪行往往正是在追求纯粹与至善的名义下实施的。种族清洗连接着所谓种族纯洁的梦想，同样可能连接着一首纯诗的理想。虽然，很难断言，奥斯威辛在何种程度上，正是一首伪诗、一种伪抒情的必然结局。

阿多诺的警告因此并非毫无来由，“奥斯威辛集中营之后，任何漂亮的空话、甚神学的空话都失去了权利，除非它经历一场变化。”对那些保留了有关奥斯威辛的野蛮记忆的人，写诗是野蛮的了。而要让写诗重新成为能之事，看来只有选择遗忘与反记忆，而这正是为富于良知的诗人们所拒绝的。写作即意味承担人性及其所有后果，奥斯威辛是绕不过去的。诗歌不能帮助我们躲过一颗子弹，更用说是去制止一场大屠杀，却仍然可以展示某种面对生活的姿态。这种姿态让一个人即使身处奥斯威辛，仍然会为一只飞鸟、一片绿草而流泪，并从中体会到某种活着的幸福感，寻找到某种自我拯救的形式。诗神青睐的始终是这种个体的经验，哪怕它只是生活在集中营里的残缺个体的脆弱体验。

弗兰克谈到过这种“死囚的美感经验”，罗伯特·贝尼尼戏谑地把它称之为“美丽人生”。 因为你尽可以把周遭的一切当作一场戏，以尝试从这种间离中享受到片时的快感。这一切让我想起幅画：一个囚犯正在做自由的梦。他梦见自己被长出翅膀的小天使引领着飞越监狱的铁栅栏，但这却不能帮他越过现实的冰冷围墙—诗意却可能正由此而生。

某种意义上，诗歌的功效等于零——从来没有一首诗阻止过一辆坦克。但在另一种意义上，它是无限的。希尼曾引用弗洛斯特的一句话，用来作为对一首诗作出的奇妙界定：“有么一刻止住了混乱。”

我想阿多诺原意应该是清楚的，甚至可以从他的否定中感受到一种肯定：对诗以及源于诗本身力量的肯定。他警醒诗人重新省自奥斯威辛之后，诗歌从中失去的、和它必须面对与应当重建的究竟是什么。如果说奥斯威辛之后，你不能写诗了，是指不该再写那种软绵绵的抒情诗，那种空洞的、虚伪的、怯懦的、粉饰的诗。所谓写诗之野蛮，可能意味着必须重新唤醒一种野性的力量、批判性的力量。用阿多诺的话来说，是以丑的外观抛弃丑自身、以内在的异化形式，来控诉外在的异化状态。卡夫卡小说，贝克特的戏剧，连同勋伯格的音乐因而受到阿多诺的垂青。一种受难的、令人战栗的语言，贫乏和破碎化的形象，断裂与碎片，能更充分地体现出他所谓的否定的真理。诗也并不例外，在阿多诺看来，不同的艺术门类只是体现出不同质料的差别。阿多诺强调的是以一种不完整性和零散性，来对抗那种对一体性和完美性的渴望。它们与营造奥斯威辛的渴望有着相同的根源。

秉从阿多诺的否定辩证法，奥斯威辛之后的艺术，将成为一种“反艺术的艺术”，即“否定的艺术”。尽管，阿多诺一向拒绝萨特式的“介入”，而将革命性语言本身视同社会实践，从而将现代艺术成功地纳入了他的批判理论。阿多诺驱逐了美学中的形而上学，代之以社会学。多诺式的美学理论，往往正是在其最深刻处陷入某种意识形态的牢笼。一种理论的彻底性恰好反映出其自身实践的盲点，这同样也是辩证的。

霍克海默在给阿多诺的信中嘲笑说：哈贝马斯把哲学看得和社会学一样有力量。其实完全可以把霍克海默的话，照单归还给阿多诺。

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