湖北李文杰黄梅戏剧团

湖北省黄州区李文杰黄梅戏剧团——湖北省黄州区青年黄梅戏传播有限公司简介

李文杰，男，出生日期：1982年生。2000年毕业于安徽省黄梅戏剧院艺术培训部，2004年至2007年，在安徽省文化音像出版社《黄梅戏外景大全》系列音像VCD中出任主演。

湖北省黄州区李文杰黄梅戏剧团演出照

如山歌般明快地旋律，近似于普通话般的唱腔道白，让黄梅戏通俗易懂王少舫简介，老少皆宜，有着广泛的地域适应性和厚实的群众基础。艺人们一直十分珍惜前辈留下的饭碗，演出时无不全力以赴。有的农村唱戏，为了热闹，一直保留着唱“对台戏”的传统：在同一场地，同时请两个剧种两个班子对唱，李文杰和李文杰黄梅戏剧团的演员们总是很高兴。

湖北省黄州区李文杰黄梅戏剧团在办团方针上和黄梅戏前辈艺人一样，坚持扎根农村面向群众。在艺术实践中，他坚持传承与创新相接合，不仅整理和复活了《告经承》、《六月雪》等多部黄梅戏古老剧目，还大胆借鉴了京剧武打、川剧变脸、豫剧木偶等多种艺术手法，使剧团的表演既保持了鲜明的黄梅戏韵味，又能常唱常新。

主要经历和成就：

1、2004年至2007年，在安徽省文化音像出版社《黄梅戏外景大全》系列音像VCD中出任主演。

2、2012年8月王少舫简介，李文杰黄梅戏剧团参加南昌市中秋圣塔火焰晚会演出。

3、2014年4月17日，黄冈日报以《田野上的戏曲人生》为题，报道了李文杰和他的民营黄梅戏剧团。

4、2014年“五一”期间，李文杰黄梅戏剧团受邀在遗爱湖公园东坡广场参加黄冈市广场惠民文化演出。

5、2014年5月，湖北广电总台旗下的城铁杂志《同城时代》以《行走乡间的黄梅戏人》为题，报道了湖北李文杰黄梅戏剧团。

6、2014年10月，《新黄冈》杂志以《乡土 戏人》为题，报道了湖北李文杰黄梅戏剧团。

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黄梅戏的发展历史

66年黄梅戏老剧团在线唱哭网友，黄梅戏为何获得到年轻人的喜欢？下面就我们来针对这个问题进行一番探讨，希望这些内容能够帮到有需要的朋友们。

黄梅戏自问世迄今，已经有一百多年的历史时间。在黄梅戏的发展趋势、演变中，参照、参考了很多别的戏剧的人文原素。在黄梅戏中，大家能见到楚剧、汉剧、采茶戏、京戏的身影，黄梅戏将这种戏曲剧种中的精粹融汇贯通，可以说博千家之长。

结合了各戏剧特点的黄梅戏，备受民俗钟爱，因此，也是变成了当前时髦的戏剧文化艺术之一。就算是对黄梅戏欠缺掌握的好朋友，大多数也听说过《天仙配》、《女驸马》等经典曲目，乃至，能随意参演一把戏迷，唱上一两句经典对白。

纵览黄梅戏的发展全过程，可以说成从无到有、由简到繁，这一全过程当然离不了热衷黄梅戏的老一辈们的勤奋努力。时下的黄梅戏顺应潮流发展趋势，已变成迎合现如今文化艺术的完善戏剧。无论是唱腔、家乡话、伴奏音乐层面，早已不能与近百年前同日而语。在演出方式上，大家既可在平台上见到黄梅戏，亦能在广播节目、影视剧中一睹其风彩。

那麼，长久不衰的黄梅戏到底有着什么样的艺术风格呢？今日，大家可以立在相对性专业的视角，对黄梅戏造型艺术的艺术风格开展分析。

最先，就是黄梅戏便于被人民群众接纳的通俗性。只待时今日古典文化散播的历程看来，“贴近生活”是一项十分关键的特性。一直以来，很多古典文化太过追求完美“登大雅之堂”，以致于摆脱了人民群众，变为不食烟火一样的高雅艺术。

从当今意义的方面看来，这类无法流传下去的古典文化莫不欠缺通俗性，不足朴素。黄梅戏之质朴，关键可从2个层面窥探：

第一个，黄梅戏的歌唱者不一定具备专业能力。一般来说，绝大部分戏剧的演绎都要全部演出团体来进行，黄梅戏则要不然。演出黄梅戏的，可以是没有了解过乐理基础知识，乃至连唱腔都不合标准的戏迷。

大家经常能在民俗见到农户、裁缝师、纺织业工等平常人开展完全免费表演，她们全是热衷民俗文化的发烧友。在歌唱以前，这种戏迷三五成群凑到一起，在庙会、演出舞台乃至是饭后茶余的小城市广场上自发性地开展表演。演出结束后，各回各家，没有分毫压力。

开展外行表演的演出者，不容易以黄梅戏做为维持生计方式，她们对戏剧的热爱是发自真心实意的，这类朴素是很多戏剧文化艺术都未曾具有的。第二个，黄梅戏的演出方式，与民族歌曲相近，具有生活元素。

从黄梅戏中的衬词里大家很容易见到，一些在日常生活中随口说出的家乡话亦会在唱词中发生，观众好像置身真正的生活环境中，而不是在看一出虚假的情节。

例如《蓝桥会》、《打猪草》、《夫妻观灯》等一些搞笑段子，所叙述的全是普通百姓鸡毛蒜皮的琐事，体现的是一般人民群众的吃穿住行。也许在一些自夸优雅的艺术大师来看，这种内容是零碎且无意义的，但普通民众喜爱的就是这类和蔼可亲的演出方式。小编一直在注重黄梅戏具备“通俗性”，那麼，黄梅戏的通俗性到底反映在哪个层面呢？

据不彻底统计分析，现阶段钟爱黄梅戏的观众已提升上百万人，并且，这一数据仍在稳步增长。一般来说，戏剧的受众群体相对性窄小，没法与流行曲及影片匹敌，仅有一定岁数的观众们才会对某类传统式戏剧造成兴趣爱好，黄梅戏则要不然。在全国各地的中国戏曲赛事中，不仅有年过半百的老人，亦有纯真无邪的青少年，足见黄梅戏是一种老少皆宜的造型艺术。

从业演职领域的技术人员都了解，无论自身的基本技能多么的扎扎实实，让观众们手亲点评“漂亮”或“超好听”并非一件很容易的事。也许一些人觉得黄梅戏较为“土”，却不知道这类充斥着俗气的通俗化亦在不断发展。要了解，近百年之前的“通俗化”与现如今的“通俗化”压根没有一个定义，黄梅戏往往可以长久不衰，是由于它随时随地会依据社会背景开展演化，始终维持较为宽的受众群体。

次之，大家再而言说黄梅戏唱腔上的特有性。“唱腔”是在我国戏剧演出行业对“唱法”的通称，可以说在每一个戏剧艺术流派中“唱腔”全是行为主体。与传统乐器伴奏音乐的一部分不一样，唱腔彻底是由人声伴奏组成的。因此，不一样的演出者所展示出的音质迥然不同，演唱技巧的多少亦会对唱腔导致危害。

黄梅戏的唱腔可区划为主导调合花腔2个一部分，除此之外还可延伸出一个小类型“阴司腔”。主风格，也叫正腔，在传统式情节中采用的风格大多数归属于主风格。若再次优化，主风格又可分成平词、二行、三行、火计等。所说平词，是原件中运用较多的唱法，其风格气势恢宏，适用描述或辩论。在《天仙配》和《梁祝》中，大家能听见很多平词唱法。

花腔，在别的戏剧方式中亦有发生，但是黄梅戏中的花腔略有不同。一般而言，黄梅小戏的花腔都维持在同一宫调中，这类“联曲体”的方式更为简易。黄梅戏的花腔，还参考了一些民族歌曲的唱法。因此，在听黄梅戏时人们不容易有听见“板腔”的不适。此外，就算是没有进行过专业的乐理知识练习的演出者，亦能在短期内学得像模像样。

每每演出者以彩腔唱词，便是为了更好地向观众们追讨打赏主播。虽然这类唱腔是演员为了更好地经济发展要求创造发明出去的，但其表现力仍非常值得观众们为此付钱。黄梅戏在唱腔层面的可塑性十分强，例如安庆市的黄梅戏大师关阳教师就曾将自身常用的唱腔小段百度收录进《梦会》这张个人专辑中，在该音乐专辑中关阳教师采用了管弦乐器做为配搭，让黄梅戏的设计风格愈发新奇。

也有，就是黄梅戏家乡话官话并且用的灵活性。在黄梅戏中人们能听见很多安庆家乡话，这类家乡话听起来与普通话水平十分贴近，在江准语系地域的普通百姓听来较为舒适。黄梅戏的唱词构造是十分与众不同的，原件中的唱词大多数为七词句和十字句，歌唱时的节奏感遵循“二二三”及“三三四”的规范。自然，在一些篇幅较多或较少的唱词中，也可以依据本来的韵律开展充分发挥，开展缩小或增加。

打个通俗易懂的比如，“树上的鸟儿成双对，青山绿水带笑容”上句中的“的”显而易见是在七词句基本上增加出去的。但在唱法上，大家并不感受到违和。除开原件以外，黄梅戏的花腔小戏唱法更为灵便。

从唱词上看来，花腔小戏的唱词为三词句到七字句不一，且这种语句中反复发生口语体的衬词。在唱法上，也可以用含有安庆乡味的官话唱腔。往往黄梅戏会在中国多地域长久不衰，或与这类浅显易懂的唱词设计风格相关。许多戏迷在听颇具地区设计风格的戏剧时，通常会被比较难懂的家乡话避而不见。

但在听黄梅戏时，不用有这个顾忌。尽管人声伴奏是戏剧的行为主体，但传统乐器伴奏音乐亦很重要。少了传统乐器伴奏音乐，戏剧的气氛3D渲染便会受到非常大影响。在伴奏音乐层面，黄梅戏大量使用了高胡，并以别的民族器乐和唢呐锣鼓开展配搭。这类组成泛用性极强，基本上可以适用一切主题的曲目。无论戏本必须3D渲染哪种氛围，这种打击乐器的组合都能极致营造气氛。

在初期的黄梅戏表演时，三位演奏员与演出者要遵循“三打七唱”的标准。除开弹奏传统乐器以外，演奏员还会继续在演出环节中开展帮腔。在乐器演奏上的计划为：一人承担竹根节、钹和堂鼓，这人会坐到演出舞台的正中间；一人承担敲小锣，坐到场门口；一人承担敲大锣，一样坐到场门口。

这类部位上的分配，可以恰当地让粉丝感受到“环绕声”，伴奏音乐会恰如其分顺从唱词，给人以亲临其境的体会。而且，黄梅戏伴奏音乐的设计风格，会伴随着灵便多样的唱腔而造成变化。根据若干名演奏员的相互配合，可以3D渲染出忧伤、恼怒、愉快等多种多样心态气氛，可以显碰地显现出剧里角色的悲喜，让人物的心态动态性。

前文大家提及，无论是平词或是花腔，黄梅戏的唱腔全是具有感染力的。殊不知，仅有品位尚不能让黄梅戏的风采呈现得酣畅淋漓，因此传统乐器伴奏音乐具有了填补功效。

近些年，亦有许多黄梅戏发烧友用吉他等西方乐器对黄梅戏开展了不一样诠释，这类伴奏音乐方式让黄梅戏更为通俗性、时兴化。不难看出，传统文化不一定要局限于传统的的演出方式，在没有大量改动的情形下，试着配搭一些西洋乐器，或可使黄梅戏造型艺术展示出另一番风彩。

黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段：

第一阶段，约从清乾隆末期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫罗汉桩的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为串戏。所谓串戏就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事串，有的则以人串。串戏的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。

第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称蹦蹦戏)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其他如服装、化装和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。

第三阶段，是1949至今。中华人民共和国成立后，黄梅戏得到迅速恢复和发展。1953年安徽省黄梅戏剧团在合肥成立。安庆地区十三县也先后成立了专业剧团；1954年黄梅戏《天仙配》参加了华东戏曲观摩演出大会，获得成功，该剧还曾二度被摄制成**，轰动海内外。一批新创作、改编的优秀剧目如《女驸马》、《砂子岗》、《火烧紫云阁》等陆续上演。这一时期黄梅戏还影响到不少外省地区，如湖北、江西、江苏、福建、浙江、吉林、西藏等省区也相继成立了黄梅戏剧团。香港、澳门还出现了用普通话和粤语演唱的黄梅戏。在表演艺术上，通过排演新戏和拍摄影片，吸收了话剧和**的表演形式，在人物塑造等方面有了新的发展。解放后的几十年黄梅戏造就了一大批优秀演员，除了对黄梅戏演唱艺术有突出贡献的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员如马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现出他们精湛的演技，博得观众的关注和喜爱。 纵观黄梅戏的表演活动，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段 ：

萌芽阶段

只有表演者，没有表演团体。这时期的黄梅戏，用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式，在庙会上或过年过节时演出、演唱，他们由一人牵头，把自愿者联络在一起，业余时间，自由结合，演唱完毕，各自散去，下次再演唱，重新组合。而这一次的组合，与上一次的人员，就不一定相同了。这种演出、演唱，纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质，并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说，早期的黄梅戏，还没有形成真正的表演团体。

早期阶段

相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候，演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出，必须有排练，有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，业余时间则不够，加之，这种演出可能变成表演者的职业或半职业，他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子，即现在称之为表演团体的。

这个时期的班子，有的是短期的，有的是季节性的，基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班址，内部松散，组织结构不完整，没有严格的纪律约束，人员出入自由，因表演的内容不大，剧中的人物不多，只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑)，所以班子的人员很少，七八个人即可，所谓“七忙八不忙”，这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯，就是说，这个班子七个人，就忙些，有八个人就不忙了。因此说，中期阶段的黄梅戏，已经有了一些相对固定的，人员很少的，但是业余或半职业性的表演团体。

后期阶段

班社迅速发展，走上正规、固定，剧目增多，行当全，从农村进入城市黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外，吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏，就要求班社要相对的稳定，要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期，相继出现了固定的职业性的班社，这种职业性的表演团体，为了生计，为了营业，为了保证收入，剧目要经常翻新，表演也要有一定的质量，人员增加了，行当齐全了，舞台美术（衣箱、幕布、道具、刀枪把子）也有了发展。班子不那么松散了，组织管理上，有了班主，还有了联系演出和管理生活的专职人员，流动性也增大了（即所谓“跑码头”）。这种职业性的表演团体，大约在清咸丰年间就已出现，如在咸丰七年（1857年），清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天，在宿松缄“为剧楼，演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”。（宿松县志）这里说的花鼓戏就是黄梅戏。

这个记述，说明两个问题：一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏，可能是一个阵容不错，有一定演出质量的固定性职业班社。二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况，因此有人说，他也可能是一个非职业性的班子。但是在光绪年间之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年（1895年），桐城人瓦匠彭鸿华，人称彭小佬，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称“彭小佬班”。又光绪三十年（1904年）前后，王宏元在岳西组“同升班”。

20年代到30年代，是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德（今东至县）、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。民国十五年（1926年），张廷翰在岳西组建“张翰班”（又称“良友班”）。民国十六年（1927年），檀槐珠在东至组建“同乐堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年（1938年），在宿松组建“抗建班”，又叫“王梓林班”。时值抗战时期，这个班子到抗战后方演出，宣传抗日救亡。民国三十五年（1946年），桂春柏、桂月娥，在铜陵组建“椿月堂班”。抗战胜利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比较活跃。1932年，丁永泉与艺友们一起，带班子进入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后，其他班社：仿效，也纷纷进入安徽的市县演出。总的说，后期的黄梅戏表演团体，比较正规和固定，演出剧目增多，行当比较齐全，流行地区扩大，并从农村进入城市。

近期阶段

从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于1932年进入城市，到全国解放，20多年间，从当时的安徽省省会安庆市，到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇，都有黄梅戏的班社活动。1949年，中华人民共和国成立后，人民政府的文化事业管理部门，通过对艺人组织学习、培训等方式，将他们重新组织起来，置于政府领导之下，使之更好的学习和演出。如在安庆市，以丁老六（丁永泉）和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞，还有潘泽海和他的女儿潘王景琍，及后来从京班转来的王少舫兄妹，组建了“民众剧场”（当时场团合一，其实为民众剧团）。不久，严风英回到安庆，参加了“群乐剧场”（后改为“胜利剧场”，迁至钱牌楼新址）。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”，在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。在此前后，安庆地区所辖各县及江南各县，将流动的职业班社及零星艺人，组成职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人，从江北流动到至德，被至德组建为“至德大众剧团”。桐城县的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等，和一些业余演唱积极分子严云林等人，组成“桐城人民剧团”。望江县则是把半专业性的“凉亭剧团”和业余活动骨干组成“望江流动剧社”。这样的恢复和重建表演团体，使原本流动性很强的“跑码头”状况，都相对的稳定了下来，基本上在一个县的范围内活动和演出，并且多有固定的剧场。演出条件大大改善，脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是，有了政府的领导和支持，自己管理自己，经济收入也有了一定保证。

1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出，广受好评。自此之后，黄梅戏从安庆地方小戏逐渐成长为全国性剧种，并名扬异域。1955年石挥导演,严凤英、王少舫合演的《天仙配》，轰动海内外，以至于港台**界在一段时期内大量出现所谓“黄梅调”**。其中以香港邵氏兄弟（香港）有限公司出产的为典型，李翰祥导演当时主导了多部“黄梅调”**。代表作有：《貂蝉》、《江山美人》、《凤还巢》、《杨乃武与小白菜》、《玉堂春》等。这些“黄梅调”**也为黄梅戏在港台和海外的传播起到了很大的推动作用。直到21世纪，仍时有港台**中穿插有黄梅戏（或带黄梅戏风情）的唱段，如王菲、梁朝伟主演的《天下无双》等。

安徽省和安庆市的黄梅戏剧团几十年来也造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬、吴琼等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。

在此期间黄梅戏艺术工作者们先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。

文化大革命让黄梅戏濒临灭亡。中国黄梅戏大师严凤英在文革期间因被迫害自杀，年仅38岁。死后还被军代表以寻找“特务发报机”为由，割开喉管，挖出内脏。

安徽省安庆市截至2012年已经举办了六届黄梅戏艺术节，起到了一定影响。其中，第五届黄梅戏艺术节于2009年10月30日至11月1日在安庆举行，本届黄梅戏艺术节由中国文化部、安徽省人民政府主办，中国戏剧家协会、安徽省文化厅、安徽省广电局、安庆市人民政府承办。艺术节中除推出安徽省内外16台黄梅新戏之外，还举办了一系列其他活动，如由中国中央电视台和安庆电视台共同制作的纪录片《黄梅戏（又名“大戏黄梅”）》的首播及发行仪式等。2009年10月30日下午安徽中国黄梅戏博物馆也在安庆落成开幕，博物馆建筑面积达4000平方米，陈展面积1800平方米，总投资8500万元，基本陈列以黄梅戏的发展历程为主线。是中国首个以戏剧为主题的国家级戏剧博物馆。

近些年来，同其他传统剧种一样，黄梅戏也的发展也面临着严峻的考验。在这一背景下，黄梅戏人在继承传统的基础上，尝试进行一些改革和创新。其中以新编黄梅戏《徽州女人》为先行者和代表。这出戏是由安庆市黄梅戏二团牵头创作，著名黄梅戏表演艺术家韩再芬、黄新德领衔主演，陈薪伊、刘云程编剧，陈薪伊、曹其敬导演的。1999年6月在合肥首次亮相，该剧在传统地方戏剧的创新尝试中属于比较早的，要早于著名的“青春版”牡丹亭。该戏相较传统黄梅戏有了显著的创新，曾赴多处进行表演，并参加了“2008北京奥运重大文化活动”系列演出，引起了较为热烈的反响和评论。此后，又有一些新编黄梅戏相继创作出来，如《雷雨》、《六尺巷》、《孔雀东南飞》等。

黄梅戏在湖北

黄梅戏湖北的发展，与18年前省委、省政府提出的一句口号密不可分，这句口号就是“把黄梅戏请回娘家”。在这一口号的指引下，湖北省围绕振兴黄梅戏做了大量工作；成立了湖北省黄梅戏剧院；从安徽安庆聘请了部分黄梅戏演员；把黄冈地区的大部分楚剧、汉剧团纷纷改为黄梅戏剧团；成立了黄冈艺校，专门为黄梅戏培养后备人才。黄冈地区创作的两台剧目《於老四与张二女》、《银锁怨》先后在北京演出14场，得到观众好评；1995年，湖北省黄梅戏剧院创作的大型现代戏《未了情》和古装戏《双下山》，在安庆举办的全国第二届中国黄梅戏艺术节上获得优秀演出奖，主演杨俊、张辉获表演金奖。《未了情》还获得第五届中国艺术节文华新剧目奖、文华导演奖、文华音乐创作奖。为了提高黄梅戏的整体艺术水平，经过5届艺术节的推动与磨砺，创作出了《冬去春又回》、《请让我做你的新娘》、《春到江湾》、《春哥传》等优秀剧目，培养出了郭华阳、周洪年、段秋萍等一批黄梅戏新秀。

2012年7月黄梅戏代表人物之一的吴琼首次担任出品人兼艺术指导，在北京保利剧院推出了黄梅音乐剧《贵妇还乡》，该黄梅音乐剧改编自瑞士剧作家弗里德里希·迪伦马特的名剧《老妇还乡》，引领了中国传统艺术跨界与西方音乐剧融合的一种新的艺术表现形式，吹响了黄梅戏等传统戏剧时代战役的号角。

同年11月，在第20121104期的文话中国栏目中，主持人马东就这个问题与该剧的出品人、编剧、舞美——吴琼、王新纪、边文彤等人进行了细聊，吴琼对于黄梅戏的现状不容乐观，她说，从2000年回归黄梅戏舞台开始，这么多年走下来始终是觉得当今社会的大部分人群已经在离中国戏曲越来越远，都像泡沫一样，并提出应该有一种新的形势来把传统的东西好的融入其中，要主动地走到年轻人的队伍里面去和他们前行。这样即使不一定完全成功，有可能会再一点点回到他们的视线里面来。