夏夜的微笑的沉默

一九七五年，英玛·伯格曼终于如愿以偿地将莫扎特的歌剧《魔笛》搬上了银幕。早在影片《最可怕的时刻》（一九六七）中，伯格曼为了增加影片的恐怖气氛，穿插了木偶剧《魔笛》的片断，用来召唤那些他所熟知的幽灵。伯格曼对于歌剧《魔笛》的迷恋，也许是源于他一生中对音乐的热爱。因为在他看来，没有什么艺术比音乐更像**。另一个原因是，他认为莫扎特的《魔笛》中包含了这个世界最重要的真实和奥妙。伯格曼曾通过女钢琴家安德丽亚之口说出了他的一番疑虑：作为天主教徒的莫扎物为何为选择巴赫的大合唱？唯一的解释也许是：爱是超载一切的。

拍摄《魔笛》的伯格曼，正处于一生中最幸福的时期之一，欢乐和安宁的情绪奠定了这部影片的基调：幽灵被驯服了。影片展示给观众的是一个金碧辉煌和光彩夺目的童话世界，就连地狱的想象和幻象都是那绚丽富有幽默感。对于那些熟悉伯格曼**的观众来说，《魔笛》的确是一个不可多得的特例——它让我们看到了伯格曼的另一面：湿文尔雅、明朗和优美。这部影片一经问世，就成为众多歌剧发烧友的经典收藏。在**的拍摄过程中，伯格曼也加进去了一些歌剧舞台之外的因素：序曲阶段观众的面部特写、幕间休息时演员的换装和交谈、一个小女孩自始至终凝视着舞台上的那张纯洁动人的脸等等。然而，在这部歌剧中，我们多少也能找到一些伯格曼影片中反复出现的主题，比如说，受难和拯救、充满陷阱幽灵出没的世界图景、人与人心灵的隔膜，诸如此类。与伯格曼的**一样，《魔笛》中的上帝也是沉默不语的。当王子三次试图探询上帝的秘密时，他都遭到了坚决的拒绝。至少，在伯格曼看来，一个尘世中人要想获悉上帝创造这个世界的密码，除了把自己变上帝之外，他没有别的办法。而伯格曼总是不厌其烦地告诉我们，上帝是不存在的。《魔笛》中的主人公最终都获得了拯救。与其说这是由于爱的力量，还不如说是因为幸运。

我们知道，伯格曼**中的人物并不总是这么幸运，或者说，绝大部分人物都是相当不幸的。这些人物大多由精神病患者、处于弥留之际的教授、受病痛折磨的妇女、失去了信仰的牧师等角色组成，他们几乎无一例外地牌某种孤绝状态。伯格曼一度把这种孤绝归咎于上帝的制度。但不管怎么说，在伯格曼早期的**中，上帝还是存在的。问题是，它总是对这个世界的苦难熟视无睹，一声不吭。在《处女泉》（一九六二）中，杀戮和复仇都在一种极其平静的氛围中展开。故事推进得相当缓慢，就像是履行一场繁冗的宗教仪式——当影片中的父亲决定为女儿报仇的时刻，他首先想到的就是去砍桦树枝抽打自己的身体，然后去一个木桶里洗澡。画面中除了黎明的风和树枝抽打身体的声音之外，没有一句台词。导演这样处理是有理由的，他或许相信，整个事件都是在上帝和观众的双重注视下发生的。正是这种静穆让观众听到了主人公向上帝的发问。然而上帝一言不发。唯一显示上帝存在的依据，是被奸杀的少女身体下汩汩流出的泉水。这是一种超自然的力量。

伯格曼在谈到自己与宗教的关系时，曾这样说：“对我来说，宗教问题始终伴随着我。对它，我从来没有不曾关切的时刻；每日每时都是如此。”然而，在早期创作中，对于伯格曼卓越越的想象力而言，上帝既是一个资源，又是一个障碍。他采取的方法就是通过超自然的象征物直接与上帝展开对话。超自然的力量作为上帝存在的隐喻在伯格曼早期的影片中比比皆是：在《魔术师》中，它是肆虐的闪电和暴风雨；在《野草莓》中，它是梦中的棺材；在《沉默》中，它甚至是街上行驶的坦克。

如果要在伯格曼的所有影片中，找出一个贯彻始终的意象来说明人与存在的关系，那么，恰当的意象无疑是挂在墙上的古老的时钟。伯格曼是如此喜爱这个意象，以至于从《夏夜的微笑》（一九五五）到《芬尼和亚历山大》（一九八四），他都频繁地使用了这个道具。这并不是一个偶然的现象，上帝的形象与时间合二为一的趋向，贯穿了伯格曼的大部分创作。虽然座钟或挂钟仅仅是作为一种不参与情节发展的道具而出现，但它学生而清晰的嘀嗒声，又使观众无法忽略它的存在。尽管伯格曼本人认为，他对于宗教和上帝问题的思考常常使他陷入一片混乱，但在我看来，拍摄《沉默》三部曲时的伯格曼其思路是相当清晰的，甚至是过于清晰了。作为一个牧师的儿子，他的童年生活受到了宗教气氛的压抑是明显的，记忆也给他带来了不安的想象，这些被压抑的力量迫切需要找到一个释放的适当出口。

一九六二年问世的《冬日之光》是伯格曼最优秀了影片之一，这部影片十分简捷的画面处理与人物内心的急剧波动形成了强烈的反差。失去了信仰的牧师，同时也失去了爱的能力，他实际上已经变成了一具枯干的僵尸。但问题是，他本人尚能够清醒地看到这一点。精神生活的重压，从两个方面轮番对他发动袭击：其一是通过一名被原子弹吓破了胆的渔夫的纠缠而展开，渔夫自杀的冲动深深地感染了牧师，也使得牧师的恐惧变本加厉；另一个力量来自于深爱着他的女教师，她的爱情对牧师来说更具有讽刺性。她就像一面镜子，照出了牧师的麻木、空洞、腐朽。在万般无奈之下，他只得一遍又一启蒙地向他的上帝求援，同时，一遍遍地喃喃自语：上帝沉默着……上帝沉默着……上帝沉默着……

的拍摄《沉默》三部曲之后，所有直接对上帝的发问包括神秘的超自然的意象，都从他的作品消失了。“我与整个宗教上层建筑一刀两断了。上帝不见了；我同地球上所有的人一样成了茫茫苍穹下的独立的一个人，同时也感到十分激动。”他的兴趣转移到了日常生活、婚姻、文化批判等一系列世俗主题上来。然而，严格地来说，有关上帝的思考并没有完全敛迹。它只不过改变了思考的路径和形式，或者说，它被日常生活化了。上帝存在的象征让位于生活意义的隐喻；真理让位给真相，各种超自然的力量让位于时钟所象征的时间。但日常生活的真相、生命的意义、个人痛苦获得抚慰的途径，甚至人与人交流的可能性成了另一类问题，正像《魔笛》中的神 对王子的答复一样，世界仍然是缄默不语的，心灵是封锁的，一切重又归于沉寂。生活中的每一个人都被各自的局限压得喘不过气来，既无力支配自己的命运，也无法对别人施以援手，最为常见的生活形态就是冷漠，各人仍然处于孤绝状态。

波·魏德堡曾批评伯格曼在影片中反复谈论上帝，用有关上帝的思考来代替人与人之间最为迫切的问题，因而歪曲了瑞典的民族性格，故意制造有关瑞典的低劣的神话来迎合外国人的口味。这一批评在我看来是有欠审慎的。因为上帝、真理、获救、生命的奥秘、日常生活的意义在伯格曼那里始终是同一个问题。应当这样说，伯格曼并非是从抽象的上帝概念出发来演绎日常生活；而是相反，他从日常生活中个人的孤立无援被迫导出了对上帝的发问。

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