归纳先秦、秦汉、魏晋、隋唐、宋元、明清时候的文字书法、文学、绘画、戏剧

先秦时期文字很多 文学艺术之类应该是层出不穷 百家争鸣时期嘛 比较经典的就是《诗三百》（四书五经中的《诗》） 秦汉时期的文字是以小篆为主 书法当然就是小篆了 当然从汉开始有了隶书然后演变出楷书 文学应该从汉开始才有把 而且还主要以儒家为主 戏剧我个人没听到什么很特有的但好像有了皮影戏了吧 至于魏晋就很出名了 经典人物有好多 比如陶渊明 隋唐就不说了 柳宗元的字 李太白的诗 吴道子的画 隋的时间很短 所以主要是唐 而唐是中国历史上最为耀眼的朝代 所以不用说了随手一抓就是《唐诗三百首》 宋元时期 柳宗元（唐）、韩愈（唐）、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石和曾巩合称”唐宋八大家“ 元曲也是出名了 关汉卿 明清时的小说 ”四大名著“ 还有就是京剧 乾隆帝搞出来的东西

秦汉艺术设计特点，德国工业联盟，两汉画像石

汉承秦制，小篆是重要的应用文字之一，东汉以后才逐渐被隶书取代，但在许多特殊的重要场合仍然被使用着，因而两汉对小篆书来说也是一个值得重视的时期。其书迹遗存主要有：碑刻、碑额、铜器铭文、砖文和瓦当、墨迹等。

1.碑刻

严格意义上的碑刻，在西汉时还没有出现，因此西汉时期的篆书石刻，都不以“碑”称名，如《鲁北陛石题字》、《况其卿坟坛刻石》、《上谷府卿坟坛刻石》、《郁平大尹冯君孺人墓画像石题记》、《群臣上寿刻石》、《霍去病墓刻石》、《中殿刻石》等，数量不少，但形制比较简单，不过风格也较为多样。前三种体势较开阔，但还是相对典型的小篆；第四种出于新莽，瘦硬而不失婉转，具有独特的意味；后面几种则间或夹杂着隶书的形意，显然受到了隶书流行的影响。

东汉以后，碑刻大兴，而小篆的地位已经被隶书取代，因而小篆碑刻并不多。代表性的有三类：《开母庙石阙铭》、《少室石阙铭》，体势方正茂密，笔划圆劲；《袁安碑》、《袁敞碑》，体势宽博，与秦小篆的严正不同，用笔浑厚，与秦小篆的婉转不同，一般认为，这两碑是小篆的新开创，代表了汉代小篆的新风格。《祀三公山碑》，体兼篆隶，单字撑满字格，而通篇布局错落，是一种极有创造性的写法。

2.碑额

篆书与隶书相比，毕竟是古老的字体，有其特殊的意义，因而在东汉隶书碑刻大盛时，其碑额却有许多是采用篆书书写的。其中代表性的有：《泰室石阙铭额》（阳文）、《少室石阙铭额》、《景君碑额》、《孔君碣额》、《郑固碑额》、《孔宙碑额》、《孔彪碑额》、《韩仁铭额》、《尹宙碑额》、《王舎人碑额》、《鲜于璜碑额》（阳文）、《华山碑额》、《张迁碑额》、《赵宽碑额》、《白石神君碑额》、《郑季宣碑额》、《樊敏碑额》、《赵菿碑额》、《仙人唐公房碑额》、《尚府君碑额》等。

碑额要求有较强的装饰性，因而碑额篆书往往与一般篆书有较大的不同，概括而言有：首先，由于碑额位置相对狭小，许多碑额篆书的整体布局必须因势利导，随形布势，因而章法比较奇特；其次，这也必然影响到单字结构的处理，往往或长或扁、或方或圆，有时又互相穿插，同严谨的秦篆相比，显得活泼多姿；再次，有时受到隶书的影响，笔划常有隶意，相对丰富得多；最后，有的作品为了突出其装饰性，采用了缪篆体势或类似韭叶的笔划，别具一格。

3.铜器铭文

汉代已经不是青铜器的兴盛期，但是青铜器物的应用仍然比较广泛，主要是一些日常用品，其上铭文，多为器名、使用地点、铸造年月，以及工匠的姓名和器的重量等。近人容庚《秦汉金文录》中收集有大量这类铭文。其成字方法多为契刻，风格约可分为两类：一类笔划均匀，字形端稳，有的接近规范的小篆。如《寿成室鼎》、《长杨鼎》、《黄山鼎》、《安成家鼎》、《南陵钟》、《池阳宫行镫》、《竟宁雁足镫》、《成山宫渠升》等的铭文。另一类，体势不受小篆格局限制，笔划随意自如。如《云阳鼎》、《杜阳鼎》、《湿成鼎》、《永初钟》等的铭文。总的来看，无论内容还是书写，都比较简略，无法和前此的铜器铭文相比，但在“简”中也形成了特色。

新莽时期有些例外。王莽复古，试图恢复小篆，因而其间出现了不少制作精美、书写严谨的铜器铭文作品，如《新莽铜量》、《新莽铜衡杆》、《始建国铜方斗》、《始建国铜撮》和《始建国尺》等。布局整齐规范，结构方严刻厉，笔划瘦劲挺拔，《新莽铜量》尤其具有代表性。

4.转文和瓦当

汉代瓦当文是古代篆书的一束奇葩。以圆形瓦当为常见，一般中央有一乳突，周围用线等分为四。瓦当文记录建筑物的名称或是祈颂吉祥的语句，虽然简短，但由于其形制特异，篆法也极具异彩。最为突出的是它的善于随形布字，文字围绕圆心进行安排。因而常常省改变形，将文字简化或夸张，充分发挥篆书圆曲笔划易于伸展、收缩的特点，创造了既有很强的装饰性又不失篆书本性的新风格。

汉代砖刻在西都长安、东都洛阳出土的为最多。它与瓦当相似，但砖面近方，无需作太多的变形处理，因而文字往往于典型小篆近似，只是更为大胆雄放，有时采用印鉴上常用的篆法，形简而意远。

5.墨迹

汉篆书墨迹留存至今的有四件：《武威张伯升柩铭》、《武威壶子梁柩铭》、《武威姑臧张□□柩铭》和《张掖都尉棨信》，应当都是所谓“幡信”一类的作品，笔划盘曲、穿插，婉转妩媚，结体或突出疏密对比，或强调撑满字格，与历史上所谓的缪篆的特征相近，由于丝织品年代久远变形，更增其纠缪婉曲的特征。古代篆书墨迹留存极少，这四件作品是很有价值的。 西汉初期，是隶书的蜕变期。存留作品主要有两类：石刻和简牍帛书。

石刻存世有《杨量买山地记》、《五凤二年刻石》、《麃孝禹刻石》等。其结构与简牍相近，已是隶体，但多数笔划无波磔，可能是制作方式造成的，显得很古朴。后来评价，多据此认为它们是“体兼篆隶”。

简牍帛书有：湖南长沙马王堆1墓《遣策》、3墓《遣策》和帛书；安徽阜阳出土的文帝时期残简；山东临沂银雀山1号墓出土的《孙膑兵法》、《孙子》、《尉缭子》、《晏子春秋》等、2墓出土的元光元年历谱；湖北江陵凤凰山8、9、10汉墓出土的竹简；湖北光化县3西汉墓出土的竹简等。湖南长沙马王堆1、2、3号墓是西汉初长沙丞相轪侯家族的墓葬。其中，帛书《老子》甲本，尚有浓厚的篆书结构特点，但也已有一定程度的隶化痕迹，如化圆为方、末笔重按似波磔等。帛书《老子》乙本，结构基本已是隶书，末笔更具波磔形貌。可见到西汉初期，隶书的成熟程度又有了较大的提高，以致有的学者认为，这表明隶书的成熟期应当从此算起。不过，综合来看，这种结论稍嫌乐观。

西汉末期，是隶书的定型成熟期。存留作品有：青海大通县115号出土的宣帝时期竹简；甘肃敦煌出土的天凤元年（公元前14年）的木牍；江苏仪征胥浦101号汉墓（元始五年）出土的竹简木牍等。而堪称代表的，当属河北定县40号汉墓出土的竹简，书于汉宣帝（公元前73年～公元前49年）时。结体取横势，波挑定型，点画之间已能自如地表现后来隶书常见的俯仰呼应，风格端庄、整洁，脱离了前此的古朴稚拙。此外《王杖诏令册》简、《始建国天凤元年》简等也有一定的代表性。但全面来看，整个西汉时期，隶书始终没有完全建立规范，在上述比较成熟的简牍中，有相当多的隶字，或是笔划，或是结构，都多少有其它字体的因素搀杂其间，这也许是墨迹书写相对随意的缘故。 1.碑刻

东汉政治的核心是地方豪强集团，豪强地主的庄园是经济的主体，文化上继续独尊儒术，人才选拔采用“征辟”、“察举”制度，这一切助长了浮华的社会风尚，其直接表现之一就是厚葬之风的盛行，以碑刻的形式谀墓的做法大为流行，从而为隶书提供了广阔的用武之地，掀起了我国历史上第一个刻石立碑的风潮。

典型的墓碑，有“碑额”，相当于标题，刻在碑的顶部。有的有“穿”，或在碑额上，或在碑的中部，本来是用来下棺的。碑的正面称“阳”，背面称“阴”。有的碑有座，称为“碑趺”。

广义的碑主要形制有“墓碑”、“功德碑”、“神庙碑”、“摩崖”、“石阙”、“石经”等等。“墓碑”和“功德碑”是门生故吏聚钱选石为主人树碑立传。“神庙碑”则是祈福或纪念神庙修筑的功业的。“摩崖”主要是纪念工程完工的。“画像题字”是画像石上的说明文字。“石阙”是重要建筑物的附属，上面往往有装饰图案。“石经”则主要刊刻儒家经典。相对于简牍来说，碑刻的制作目的比较庄重，在书写和工艺上比较讲究，更能集中地展示那个时代人们对于隶书美的追求和认识。因而，通常所谓“汉隶”，往往指这一时期的石刻隶书作品。

这些碑刻流传至今的约有一、二百种，精品极夥，剧迹甚众。朱彝尊把汉碑分为三类：方整、流丽、奇古。他在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种。一种方整，《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》》诸碑属此。一种流丽，《韩敕》、《曹全》、《史晨》、《乙瑛》、《张表》、《张迁》、《孔彪》、《孔宙》诸碑属此。一种奇古，《夏承》、《戚伯着》诸碑属此。”

康有为在《广艺舟双辑·本汉第七》中把汉碑隶书分为骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵八类。

最能称作典型的有：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《华山碑》、《朝侯小子残碑》、《曹全碑》、《熹平石经》、《韩仁铭》、《鲜于璜碑》、《张迁碑》、《幽州书佐秦君石阙》、《鄐君开通褒斜道刻石》、《石门颂》、《西狭颂》、《郙阁颂》、《武梁祠画像题记》、《左表墓门题字》、《苍山画像石题字》等。从风格上讲，或雄强，或秀美，或飘逸，或凝重，或古朴，或优雅……可谓千姿百态，朱彝尊和康有为的分类都不足以完全概括，故王澍说“每碑各出一奇，莫有同者”。

《礼器碑》，全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，又称《汉明府孔子庙碑》、《韩敕碑》等。现藏山东曲阜孔庙，桓帝永寿二年（公元156年）刻。清王澍《虚舟题跋》评：“瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”《礼器碑》笔画以瘦硬见长，但雄健有力，结体劲拔谨严，整体风格清刚峻迈、端庄秀洁。

《乙瑛碑》，全称《鲁相乙瑛置孔庙百石卒史碑》。现藏山东曲阜孔庙。汉桓帝永兴元年（公元153年）刻。全碑十八行，每行四十字。明赵崡评价：“其叙事简古，隶法遒劲，令人想见汉人风采。”清何绍基《东洲草堂金石跋》评：“朴翔健出，开后来隽刻一门，然肃穆之气自在。”《乙瑛碑》点划秀润而不失端劲，结体扁方整肃，规矩森严，整体风格密丽典雅。

《史晨碑》，碑有两面，故后人分称《史晨前碑》、《史晨后碑》。现藏山东曲阜孔庙。前碑全称《鲁相史晨祀孔子奏铭》或《史晨请出家谷祀孔庙碑》等，刻于东汉灵帝建宁二年（公元169年）；后碑全称《鲁相史晨飨孔庙碑》，刻于东汉灵帝建宁元年。清杨守敬《平碑记》说：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”《史晨碑》点划含蓄圆润，结构修饬整密，风格相对朴厚。

《曹全碑》，全称《汉郃阳令曹全碑》。东汉灵帝中平二年刻（公元185年），现存西安碑林。清张廷济评：“貌如罗绮婵娟，神实铜柯石干。”清杨守敬《平碑记》引孺初说：“分书之有《曹全》，犹真行之有赵董。”《曹全碑》以横为主笔，点划严谨而飘逸，藏露相济，方圆并用，结构注重疏密对比，虽严整而外势极绵长，如长袖舞筵、仙鹤远举，是汉隶的典范之作。

《张迁碑》，全称《汉谷城长荡阴令张迁表记》。东汉中平三年（公元186年）刻。明人王世贞《艺苑卮言》评此碑：“典雅饶古趣，终非永嘉以后所能及也。”此碑刻工较粗，但反而因此而获得奇特的姿致：笔画方整厚重、刀味森森、斩钉截铁，显得极为古朴刚强；结构时出别体，而或横或方，敦穆方严，饱满厚重，与《曹全》的秀洁恰成阳刚与阴柔两种风格的对照。

2.砖刻

东汉还有一类刻契文字，即砖刻，主要又是墓砖。大多是长方形，内容主要记录砖的数量、制砖时间等，有的则刻有古代文献。刻制方法一般分为有模印、干刻和湿刻三类。

目前发现的东汉砖刻比较重要的有：洛阳、偃师出土的刑徒墓砖和安徽亳县出土的曹氏墓砖。

1、洛阳、偃师刑徒墓砖1956年和1962年出土，后者发掘出522座刑徒墓，墓砖820馀块，其中刻有刑徒死亡日期的共229块，始自永元十五年（公元103年），终于延光四年（公元125年）。由于只是死亡刑徒有关事件的简单记录，书写、刻契都比较草率，但别有一种挥洒自由的气质，有些甚至有草书的意味。

2、曹氏墓砖出土于两座墓中，一为1973年在安徽亳县董园村发掘的一座汉墓，计字砖238块，画像砖3块，有桓帝延熹七年（公元164年）字样。一为1976年至1977年在该县元宝坑村发掘的一座汉墓，计字砖140块、画像砖6块，有灵帝建宁三年（公元170年）纪年。曹氏墓砖砖文作于同时期同地点，却呈现了各种不同的书体和风格。文字是在砖坯上直接刻写的，有隶书、草书和篆书，笔划运行自如，总体上比较率意。

3.简牍

东汉简牍近年发现渐多，从内容上看，有经籍、官方诏书、屯戍文书等。官方诏书和经籍书写工整、法度谨饬，其成熟程度不下于碑刻隶书。屯戍文书则自由随意、自然、率真、活泼生动。其中著名的有：

（1）甘肃《武威简牍》

1959年在甘肃省武威县的磨子嘴后汉墓中出土469件竹木简。1972年在武威县旱滩坡后汉早期墓中出土简牍92件，其中木简78件，木牍14件。《武威简牍》多是成熟的隶书，也有章草。

（2）《甘谷汉简》

1971年在甘肃省甘谷县后汉墓中出土数十件，其中有永和六年（公元141年）简和延熹元年（公元158年）简。字体为成熟隶书。《甘谷汉简》因为书风接近《曹全碑》而得到了很高的声誉。 草书是在汉代成熟的另一字体。草书分为章草、今草两种。有文献说张芝在东汉晚期将章草逐渐推进到今草，但现在还没有确切的证明。许慎说“汉兴有草书”，指的是章草，是隶变过程中成熟的，带有隶书的波磔，又省减笔画、改变笔顺、增加牵丝映带，基本可以看作是隶书的草体。章草具有隶书的渊雅静穆与草书的灵动活泼，气息比较古朴高远，是极有审美价值的一种字体。

现存汉代的章草有三类作品：

第一类，简牍，代表性作品有甘肃武威出土的《武威医药简牍》，敦煌出土的《天汉三年十月牍》、《可次殄灭诸反国简》、《入十一月食秔一斛简》、居延肩水金关出土的《误死马驹册》等。此类风格最为多样，有的简约古朴，有的大开大合，有的优雅从容，都极具活力。

第二类，砖刻，代表作品为《急就奇觚砖》和《公羊传砖》等。此类则点划凝重，结体纵横奔突，大气磅礴。

第三类，刻帖，代表作品张芝《秋凉帖》。此类温文尔雅，矩度森严，一般认为经过了后人翻刻的改造。

楷书是中国书法史上最后定型的字体，行书一般被认为是它的快写体。但实际上它们是一母同胞，行书可能还早于楷书。它们的一些形式因素在隶变时已经出现，但直到东汉后期才逐渐凝聚成一种字体。

东汉永寿二年（公元156年）陶瓶题字、熹平元年（公元172年）陶瓶题字、光和年陶瓶题字、永元四年陶瓶题字，尤其是宝鸡市铲车厂1号墓出土的无纪年陶瓶题字，已有相当明显的行书和楷书意味，标志着楷书、行书作为字体正式开始登上历史的舞台。

1 中国秦汉时代,汉字的变迁最为剧烈,大篆经过省改 而创造了小篆；隶书发展成熟；草书发展成章草；行书 和楷书也在萌芽，书法家也随之大量产生。文字的变化和书法的成就，给以后书法产生了极为深远的影响。

秦汉书法留存今天的墨迹有帛书、简牍书，还有壁画、陶瓶上的题字；其他实物资料有金属器铭文、石刻、 砖瓦、漆器等遗文，这些都是研究秦汉书法的重要资料。

秦代书法小篆是秦代的官方文字。秦统一六国后，规定“书同文字”。小篆形体长方,用笔圆转,结构匀称， 笔势瘦劲俊逸,体态典雅宽舒,主要用于官方文书、刻石、刻符等。流传至今的秦代小篆作品,石刻有《泰山刻石》、《琅□台刻石》、《峄山刻石》、《会稽刻石》等，相 传均为丞相李斯所书。《琅□台刻石》残存一面，藏中国历史博物馆；《泰山刻石》残存10字，现在山东泰安， 都是典型的秦代小篆书法。其他刻石都为后代摹刻，已 失原貌。刻符有《阳陵虎符》,体势和刻石相同,圆润浑厚。秦代权、量、诏版刻的都是始皇和二世的诏书，文 字也是小篆,但由于刀刻和受当时民间书风的影响,风格 比较质朴，笔画多为方折，线条瘦硬，锋棱俏丽。秦陶 量文字都是用刻好的小篆戳子在陶坯上捺印出来的，笔画圆厚，可以与石刻相媲美。

《诏版文》(秦)

秦代书法墨迹有帛书和简书。湖北云梦睡虎地出土的秦简，文字大都属于隶书。但有的字仍保留篆书的结 构，是篆隶递变中的古隶。字形有长方、正方、扁方等 变化,笔画浑厚朴茂,结构方圆相辅，书法工整端秀。湖 南长沙马王堆汉墓出土的帛书,文字有的是属于篆书,书 写年代有的为秦代。这些墨迹大多比较工整，可资研究 早期隶书的结构和用笔的特点。

根据记载，秦代书法家有李斯、赵高、胡毋敬、程 邈等。李斯曾作《仓颉篇》,他取史籀大篆,创造小篆,对 后代篆书影响很大。他的书法骨气丰韵，方圆妙绝。相 传秦始皇巡游各地的刻石均由李斯书写。相传赵高曾作 《爰历篇》、胡毋敬曾作《博学篇》，都对创造小篆作 出一定的贡献。程邈曾对隶书的规范做过工作。

汉代书法

汉代通行的字体约有3种：①篆书,用于 刻石、刻符以及高级的官方文书和重要仪典的书写，如 天子策命诸侯、柩铭、官铸铜器铭文、碑上题额、宫殿 砖瓦文字等;②隶书,多用于中级的官方文书和经籍的书 写,如天子尺一诏书、一般的经书和碑刻等；③草书,用 于低级的官方文书和一般奏牍草稿，如《永元器物簿》、 武威的医药简、日忌、杂占诸简。其他一些文字如“古 文”等应用范围较狭。

篆书

西汉碑刻篆书比较少，因丰碑大碣在西汉尚 未兴起,留存今天的多是一些题刻,如《鲁北陛石题字》、《祝其卿坟坛》、《上谷府坟坛》、《郁平太尹冯君孺 人墓画像题记》等。其篆书由秦代的圆转逐渐趋向方正。 东汉立碑之风兴起，著名篆书碑刻有《开母石阙铭》、《少室石阙铭》、《袁安碑》、《袁敞碑》、《祀三公 山碑》等。东汉碑刻篆书，书法结体茂密，体势方圆结 合,用笔遒劲,与秦代刻石风格不同。《袁安碑》和《袁 敞碑》,因出土较晚,笔画完好，书法宽博舒展，字体遒 美。《祀三公山碑》体势略参隶意，结体方正，一反小 篆圆转匀称的特点。汉代碑刻篆书最为丰富多采的是碑 额,有的结构方整奇肆,有的婀娜多姿,不仅风格多样,而 且用笔也层出不穷,或圆转巧丽,或方折挺拔,或茂密,或 疏朗。如著名的《景君碑》、《韩仁铭》、《孔宙碑》、《孔彪碑》、《华山碑》、《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《尹宙碑》、《袁博碑》、《王舍人碑》等碑额，各具风貌，无一类同。

《袁安碑》(东汉)

汉代篆书另一丰富的宝库为铜器上的铭文。汉器铭 文多先书写,再由工匠凿刻而成,因此笔画多为方折，转 折处断而不连，使篆书呈现出另一种风格。但其结体和 笔画仍然表现出多种多样的面目。如中山靖王墓中山内 府铸造的铭文笔画粗壮雄浑，池阳宫行镫铭文典雅秀丽， 曲成家行镫铭文较率直纤细，长杨鼎、黄山鼎铭文又比 较端庄。新莽时期铸造的铜器铭文多为工整垂脚的方正 小篆，结构舒展挺拔，风格典雅俏丽，《新莽铜量铭》、《新莽铜嘉量铭》为最典型的作品。

《新莽铜嘉量铭》(西汉)

汉代砖瓦文字，大都是篆书,形体修长,富有装饰性， 如《长乐未央方砖》、《单于和亲方砖》都是如此。瓦 当文字随形书写,独具匠心,使篆书赋予浓重的装饰趣味。

汉代篆书墨迹出土不多,甘肃敦煌出土的干支简、武 威磨咀子汉墓的旌幡、居延出土的张掖都尉启信等，都 为结构方正的篆书，用笔细瘦方硬。湖南长沙马王堆汉 墓帛书中有部分是汉初的篆书，可以说是带有隶书意味 的篆书。

隶书 隶书起源很早，可以上溯到战国时代。1980 年四川青川郝家坪出土的战国时期的木牍，其中很多字 画已是隶书的体势和写法。隶书在秦代普遍流行于民间， 它在民间经过不断地改正和完美，到汉代发展到最高阶 段,成为汉代的主要字体。秦代到西汉初期,是隶书的古 隶时期,西汉石刻除一部分是篆书,其余多为篆隶递变过 程中的古隶，如《杨□卖山地记》、《五凤二年刻石》， 其结构已是隶书的体势，但笔画尚未见典型的波磔。

隶 书到西汉末期和东汉时期发展到成熟阶段，这时隶书形 体由长方趋向宽扁,由纵势转向横势，笔画已趋工整,波 挑也更为完美，而点画俯仰呼应使隶书的艺术性达到和 谐完美的境界。如河北定州40号汉墓西汉宣帝时期（前 73～前79）的简书,青海大通县115号墓宣帝时期的简书， 敦煌出土西汉天凤元年（前14）的木牍等，都是成熟时 期的隶书。东汉隶书用笔技巧更为丰富，在波挑中充分 发挥笔毫的变化,提按顿挫,起笔止笔，表现出蚕头燕尾 波势的特色。在结构上疏密的变化,点画的呼应,更加呈 现出隶书复杂多变的姿致，而风格也更为多样。

汉代简牍和帛书为隶书主要的墨迹。从已发现的汉 简来看，工整谨严的隶书多见于先秦典籍和官方诏令。 如居延出土的《尧典》残简，罗布泊出土的《论语》残 简,武威出土的《仪礼》简,河北定州出土的《论语》简， 武威出土的《王杖诏令》简，甘谷出土的桓帝延嘉元年 (158)《诏书律令》等,都是谨严工整的隶书。居延出土 汉简,多为修筑边塞、屯田、置亭燧所遗屯戍文书，书写 比较草率，似多不经意，而书写面貌也各不相同。

《居延简》

最能代表隶书成就的是东汉碑刻。东汉盛行立碑刻 石的风气，碑本身就是一件石刻艺术品，碑的重要部分 ——碑文,要和碑构成完美的艺术形式,因此特别重视书 法。东汉碑刻隶书，大体可分为两大类型：字形比较方 整，而法度严谨，波磔分明；书写比较随意自然，法度 不十分森严，有放纵不羁的趣味。

前者又可分为两种风格:

①倾向端庄秀丽的风格,刻 的比较细腻，笔毫效果较明显，笔画波磔分明。结体方 正，笔画顿挫有致。如《史晨碑》，结体工整，风格浑 厚典雅。《张景碑》,书体宽扁,风格秀雅。《华山碑》， 点画俯仰有致,风格典雅华美（见彩图《华山碑》(部分 东汉)）。《孔宙碑》,讲究左右布势,用笔圆转,有篆 书笔意。《尹宙碑》,笔画圆健,有楷书笔意。《朝侯小 子残碑》,风格秀劲。《郑固碑》，结体内敛,横画左右 开张。《熹平石经》,体势方整,笔画丰厚,风格端庄。属 于这种风格的还有《韩仁铭》、《李孟初碑》、《阳嘉 残碑》等。这一类中还有一种风格比较秀丽的，如《曹 全碑》、《孔彪碑》等。

②倾向古朴雄强的风格，刀刻的效果较明显，笔画 呈现方棱，转折崭齐，结体方正。比较有代表性的碑刻 有《鲜于璜碑》，用笔方折，气势雄强，严谨中又带有 自然的姿致；《张迁碑》，体势方正，有骄横不可一世 的气概；《幽州书佐秦君石阙》，方折有力，气势非常 雄强；《景君碑》,笔画平直方硬，直笔下垂如悬针,在 汉代隶书中很有特色；《张寿碑》,字体遒劲方整;《衡 方碑》,结体宽绰,笔画肥厚古拙;《西狭颂》,体势方整， 笔画顿挫浑厚(见彩图《西狭颂》(部分 东汉));《□ 阁颂》,书法方整,雄浑而有气魄；《校官碑》，用笔沉 郁雄厚，风格古厚茂密。 后者也可分为两种风格：①书写草率随便，字形大 小参差不一。

⑶由于写在崖壁上，为不平整的石面所限制，所以 随石书写，有自然不拘的效果。其代表碑刻有《三老忌 日碑》、《马姜墓志》、《芗他君祠堂刻石》、《冯君 阙》，以及各地出土的黄肠石。摩崖刻石，完全是依岩 壁石势来书刻，所以有意想不到的效果，如《□君开通 褒斜道刻石》、《石门颂》、《杨淮表纪》等都属于这 一类。《礼器碑》是兼有上列两种风格的汉隶书，全碑 细劲雄健，在端庄中略带秀丽(见彩图《礼器碑》(部分 东汉))。

汉砖隶书，有一种刑徒墓砖，是记载服劳役的刑徒 死后随葬的题记，文字都用刀随意刻成，和捺印的砖文 不同。

捺印文字比较方正古朴，而刑徒墓砖文字比较草率 随意，书写和镌刻没有行格，笔画任意纵横错落，有一 种奔放不羁的趣味，可能是民间书法家或工匠所书刻。

隶书到东汉末年，由于过分追求形式和装饰性，波 挑矫揉造作，而结构板滞，缺乏生趣，于是开始走向下 坡路。这种趋势到魏晋时代更甚，这样隶书的衰落成了必然的趋势。

草书

秦、汉的草书是中国草书发展史中的章草时 期。汉代早期的草书，是隶书（古隶）的简易、急速的 书写。这种草书可以从《神爵四年简》见其大概，这时 期的草书为草隶或隶草阶段。

东汉时期草书逐渐出现波磔，这时草书可以从武威 出土的医药简牍，敦煌出土的“可以殄灭诸反国”简、“北部侯长高□”简等见其大概。至曹魏、西晋，草书 经过书法家的不断加工，形成有一定规律的草法，后代 称这类草书为章草，以区别东晋盛行的今草。

章草在东汉已普遍流行,除出土大量草书简牍外,如 《急就章砖》、《公羊传砖》、《马君兴砖》，以及安 徽亳州出土的曹氏墓砖，都是用章草书刻，可知东汉章 草在民间相当流行。

汉代著名书法家有史游、曹喜、杜操、王次仲、崔 瑗、崔□、张芝、蔡邕、师宜官、刘德□、梁鹄等。史 游曾以隶书草写作《急就章》。曹喜是东汉章帝时人， 记载说他工篆书,创悬针垂露法。杜操以善章草著名,崔 瑗、崔□曾学他的草书，后人并称崔杜。崔瑗善章草书， 著有《草书势》。张芝擅长章草书，唐张怀□《书断》 说他创今草,并称他为“草圣”。王次仲擅长隶书,《书 断》说他以隶草作楷法。蔡邕擅长篆隶,创飞白书,曾参 加书写石经。师宜官善隶书。刘德□，记载说他创造行 书，虽是草创，丰赡华美，风流婉约，独步当时。梁鹄 善隶书，书法为曹操所欣赏。

汉代有的书法家,名不显著,但见于碑刻，如郭香察 书《华山碑》、仇靖书《西狭颂》、仇拂书《□阁颂》、 纪伯允书《武斑碑》。

2 Deutscher Werkbund德国工业联盟

德国工业联盟是1907年至1934年间以及1950年之后很活跃的一个德国建筑师，设计师，及工业家的协会组织。它的兴起是源于20世纪初德国关于应用美术(applied art)的目的的激烈争论，发起人包括Hermann Muthesius, Peter Behrens, Heinrich Tessenow, Fritz Schumacher 和Theodor Fischer。

在它的成立章程中说明，德国工业联盟的作用在于‘the ennobling of commerce through the collaboration of art, industry and craftsmanship, through education, propaganda, and a united position on relevant questions’. 这个组织带有的国家主义基础(ntaionalistic basis)也在一开始就非常明确, 只有将最好的艺术家和商业人士联合起来才能保证德国文化的发展。

虽然建筑师在工业联盟成立之初对于它的早期目标设定有很重要的影响，建筑设计和城市规划在1914年之前的工业联盟中起的作用与之后相比少很多。当时的工业联盟并没有统一的风格和设计哲学。在1914年工业联盟的科隆会议上，Muthesius提出应该提倡以工业生产为目的的标准化设计。虽然这种能被广泛采用的原型设计(archetype)在传统设计中已经发展了很长一段时期，但是他认为在工业时代这种设计应该通过一个更加有意识的设计过程－标准化Typisierung (standardization)－而发展得更快。然而包括Henry Van de Velde, August Endell, Hermann Obrist, Gropius and Bruno Taut在内的其他会员对此表示怀疑，认为Muthesius的提议会影响艺术家的创作自由。这种存在于受尼采精英主义影响的认为自己是美的代言人的艺术家们，和追求更加实际利益的工业家和出口商们之间的矛盾，却由于一战的爆发而停止了。

在战后1919年斯图加特的会议上，建筑师Hans Poelzig当选为工业联盟的新主席。他在会上提出，与战后的反工业(anti-industrialist)与反资本(anti-capitalist)的情绪相一致，支持手工艺(hand-craftsmanship)而反对工业制造(industrial fabrication)。他受到了激进的表现派的支持－Gropius, César Klein, Karl Ernst Osthaus, Bernhard Pankok and Bruno Taut。

1920－1923之间持续恶化的通货膨胀使得任何行动都无法实施。1921年Poelzig让位于更加保守的Richard Riemerschmid。而表现派希望通过手工艺运动达到重建目的的愿望也落空了。

1923年开始，工业联盟重新找到一个积极的新方向。这期间三个重要的因素在起作用：选定魏玛(Weimar)作为年会召开地点，并且在包豪斯(Bauhaus)举办了第一次重要展览；Gropius在此次会议上发表演说，呼吁新的艺术与技术的结合；工业联盟正式与手工业派脱离关系。1924－1929年是工业联盟的鼎盛时期。在其历史上第一次与某个风格－Functionalism and Neue Sachlichkeit－有着强烈的联系，并且开始注重建筑设计和城市规划。1924年建筑师Ludwig Mies van der Rohe 和 Hans Scharoun都成为其委员会的成员，Mies还于1926年成为副主席。密斯继任者也是一连串的提倡改革的建筑师：Hugo H?ring and Adolf Rading joined in 1926, Ludwig Hilberseimer in 1927。 这些现代主义(Modernism) 的信徒通过工业联盟的期刊，Die Form（在1925－1930年间有很重要的影响）传播他们的思想。另一个主要的宣传媒介是1927年在斯图加特建造的Weissenhofsiedlung白院住宅区，一个未来功能主义Functionalist住宅的典范。总平面是由Mies设计的，包括21座建筑60个住宅单元，由16位建筑师设计：Mies van der Rohe, Gropius, Scharoun, Richard D?cker, Behrens, Poelzig, Hilberseimer, Adolf Schneck (b 1883), Adolf Rading, Bruno Taut and Max Taut from Germany; J. J. P. Oud and Mart Stam from the Netherlands; Josef Frank from Austria; Le Corbusier from France; and Victor Bourgeois from Belgium.

工业联盟成为新建筑运动Neues Bauen最具影响力的组织不仅在德国甚至在整个欧洲都享有很高的地位。然而它在建筑和工业设计方面的主要成果仍然局限于为精英阶层的服务，对于大规模住宅和大规模工业生产的实践影响仍然很小，工业联盟无法解决它的理性与艺术目标和大众文化需要之间的矛盾。 1932年底，德国工业联盟基本已接近死亡。

1947年，原工业联盟的一些成员签署了一份宣言，号召通过简单现代的设计而非按照历史原样来重建被战争毁坏的城市和乡镇。1950年，一个国家性的工业联盟重新组建。新建的工业联盟的目标已经超越了原来对于优秀工业设计的推广，而采用了更为直接的政治立场，开始关注城市和国家的未来形式。 1957年的在柏林举办的Interbau展览是给予联盟的许多建筑师以机会建造现代大规模住宅。

3 在山东省博物馆“石刻艺术”展厅，常年陈列着一批我国两汉时期特有的珍贵文物——画像石，它们是汉代奉死如生的坟墓文化的产物，亦是画刻兼施的精美石雕作品，以艺术的形式、形象化的内容，展现了当时的社会生活和意识形态，成为了解、研究汉代政治、经济、思想、文化、艺术诸方面的重要实物资料。它们所携带的社会文化信息不断地激活后人的思想，打开人们的思路，予人艺术的启迪。

展现汉代

厚葬之风

在墓葬中使用画像石做装饰的习俗，从西汉中期兴起到东汉末年衰落，持续了近三百年。画像石为什么出现在汉代，为汉代所特有？专家介绍，汉代是中国历史上的重要朝代，疆域广阔，国力强盛，国家的统一和长期的和平环境为汉代的艺术发展创造了优良条件。汉代统治者尊崇儒家学说，以孝为先，而且信奉长生不老、羽化成仙之说，奉死如生。同时，经济的发展，导致贫富分化加剧，统治阶级生前奢侈腐化，还梦想死后能继续享受荣华富贵，正是在这种情况下，厚葬风气渐长，坚固耐用的砖石墓逐步代替了木椁墓，而且规模越来越大。人们幻想在坚固的墓室里，有画像上的神仙，还有可使尸体不腐的美玉庇护，仍然能够过上神仙般的生活。这样，画像石艺术随着画像石墓的发展而不断改进和完美。

山东画像石

首屈一指

从全国来看，山东、四川、河南、陕西等许多地方是汉画像石发现较多的地方。尤其是山东，不论是画像石墓的数量，分布范围，还是画像石出土的数量和精美程度，都在全国首屈一指。这是由于古老的“齐鲁”之邦富有渔盐之利，丝织、冶铁业也很发达，经济的发展使生活较为富足，厚葬之风盛行，画像石墓随着厚葬的风行产生，而且发展很快。

目前山东出土汉画像石以鲁南地区的济宁、临沂两市最为集中，鲁中和胶东半岛有少量发现，鲁西南和鲁北地区较少。从出土的汉画像石看，画像石艺术经历了长足的发展，一是雕刻技法不断进步，从单纯运用线条刻画到浮雕与线刻相结合，包括高浮雕、透雕的运用；二是画像题材内容逐渐丰富。从单一的龙、凤、人物画像到题材复杂的反映人们升仙思想的神话传说；反映统治者腐化堕落生活的宴享、乐舞百戏、庖厨、车马出行等场景，还有反映封建忠孝观念的历史故事等。总体来说，山东地区汉画像石自西汉中晚期至东汉晚期经历了从滥觞到繁荣的阶段。其特点是：分布广，数量多；内容丰富，包罗万象；构图复杂，场面宏大；雕刻技法多种多样，风格细致繁缛。

浪漫缥缈的

精神世界

画像石是作为随葬品镶嵌在墓室内的，它是墓主生前官宅府邸的缩影，又是汉代人思想的集中体现，这从汉画像石的内容就可知道。

想象丰富的神话祥瑞题材在画像石上十分多见，并且在山东汉画像石中表现得千变万化，神奇无穷，如降福人间、导民升仙的西王母和东王公，天降地生的祥禽瑞兽，星辰天象等。汉代人相信现实世界之外存在着另一个神仙世界，希望自己死后能得到神灵庇佑。山东省博物馆收藏了众多的神话传说题材画像石。如西王母画像石，中间端坐者为西王母。她是汉代传说中的主要神仙，与东王公相对，凭几而坐，其周围各有一些侍奉的仙人和供他们驱使的九尾狐、玉兔、三足鸟、龙、朱雀等奇禽异兽，四周烟雾缭绕，一派虚无缥缈的神仙世界。相传西王母有长生不老的神药，被汉代人视为最高的神灵。山东汉画像石艺术还充满浪漫主义色彩，那些乘云车驾飞龙的神仙，把自然天象拟人化的表现，把人和动物自由拼合出来的各种灵异神怪，反映着工匠们海阔天空的艺术想象力，也反映了汉代人浪漫的精神世界。

历史故事

显现忠孝观念

历史人物故事题材是汉画像石的特色部分，多是表现大权独揽的帝王、称霸一方的诸侯、辅佐君王的将相、儒道圣、敬父尊母的孝子、不让须眉的烈女、视死如归的刺客等。这些历史故事雷同的较多，某些画像石上还有文字说明，多为简洁的几个字，以此可断的故事有孔子见老子、二桃杀三士、荆轲刺秦王、大禹治水、闵子骞失棰等。其中，孔子见老子画像石在山东的嘉祥、济宁、长清孝堂山等都有发现。画像石反映了孔子周游列国时问礼于老子的故事，反映了孔子好学、谦虚的态度。画面上，孔子老子面对而立，孔子身后往往跟着许多弟子。有的标明是颜回、子路等。老子和孔子之间往往有一孩童，他就是神童项托。传说孔子因被项托的问题所难倒，中断了东游，回家潜心学习。孔子手中多拿一鸠杖，鸠杖是汉代封建统治阶级标榜的尊重老人的信物，由朝庭发给。相传上端的鸠鸟为不噎鸟，祝老人身体健康之意。

乐舞百戏

栩栩如生

我国的杂技艺术在汉代统称“百戏”，因杂技演出有歌舞配合、乐器伴奏，又称“乐舞百戏”。吹箫弹琴、撞钟击磬、长袖飘舞、飞剑跳丸、勇士斗猛兽……这些场面不仅在古文献中有详细记载，在画像石中亦屡屡可见，通过那些生动的图像，我们仍可欣赏到千年前的那些热闹场景。

山东沂南东汉末年画像石中的乐舞百戏图反映了在庞大乐队伴奏下，百戏杂陈的盛况。画面上有三组乐队分别为不同的杂技节目伴奏。第一组为七盘舞、寻幢、跳丸飞剑等表演项目伴奏的乐队。第二组是戏车乐队，共七人。车上有建鼓，其下有一小鼓，由两人敲击。还有一人吹排箫，一人吹箫。戏车后面有三人手持长梃击小鼓。第三组是为绳技伴奏的乐队。绳技，又称履索。绳上有三人表演，绳下立插刀剑，十分惊险。上方右侧有伴奏乐队，一人吹箫，一人击掌高歌，一人袖手端坐，也为讴员（唱歌者）。另外在鱼龙曼衍等戏中还有五人各执一鼓，在鱼、龙之间戏耍。在滕州龙阳店出土的东汉画像石，则表现了飞剑、跳丸等杂技技巧，表演者正以双手抛接数量不等的刀、球，这是古代杂技表演时最主要的项目之一。另外，“吞刀吐火”、“水人弄蛇”、三虎驾车、虎面人击鼓、仙人骑麒麟、人鱼表演等节目在画像石上也经常出现。

汉代社会的

形象画卷

在汉代画像石中，有众多表现汉代社会生活的画面，诸如浩浩荡荡的车骑出行、聚会拜谒、祭祀吊唁图，也有“锄禾日当午，汗滴禾下土”的农耕场面、锤声铿锵的冶铁场面。

这类内容主要表现死者的社会地位、生平经历、享乐生活以及拥有的财富，同时也反映了汉代劳动人民的生产生活状况。

山东省博物馆收藏有一件纺织画像石，画面分为四层，一、二层刻有建筑在楼阁上的水榭，二层右边部分刻有众多武器悬挂在架上，象征着放置兵器的武器库；左边形象地刻有众人纺织图案。我国是世界上较早发明种桑、养蚕、缫丝、织绸的国家，西汉时，我国的纺织技术水平非常高，有了先进的织布工具。可能是较复杂的工具在石头上难以表现，所以我们看到的画像石中的织布机器都较简单原始，不过通过众人纺织的场面，仍可以感受到当时的纺织业已经比较发达。

回味无穷的

雕刻艺术

画像石的存在，为我们研究汉代的政治、经济、军事、思想文化等提供了珍贵的实物图像史料，其精美的雕刻技艺，亦令后世的艺术家们赞叹不已。就造型艺术而论，画像石的构思构图、笔法刀功、神态刻画等都展示了古代艺人的造诣，图像本身且是寻味无穷的艺术品。

画像石是集绘画和雕塑于一体的一种艺术形式，主要技法有阴线刻、凹面线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕等。前三种主要是以刀代笔用线条刻画物像，属于“拟绘画”；后三种呈现浮起的立体造型，而物像细部仍用线刻，属于“拟浮雕”。这些雕刻技法出现虽有早晚，但在山东汉画像石繁荣时期同时流行。其成熟的代表作品如：沂南、诸城线刻画像的细腻传神，孝堂山凹面线刻的刚劲古朴，武氏祠减地凸面线刻的凝重醒目，济宁两城浅浮雕作品的华丽优美。

山东汉画像石存在时间比较短暂，但它具有的史料和艺术价值，确立了它在我国艺术发展史上的地位，对汉代以后的雕塑和绘画产生了深远的影响。它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。

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